Berdyszak Jan (1934-2014), Fragment jako całość radykalna, 1982-84
48.000 zł
Berdyszak Jan (1934-2014), Fragment jako całość...
akryl, płótno, drewno, wymiary: 82,2 cm x 72 cm...
Berdyszak Jan (1934-2014), Fragment jako całość radykalna, 1982-84
Berdyszak Jan (1934-2014), Fragment jako całość radykalna, 1982-84
Berdyszak Jan (1934-2014), Fragment jako całość radykalna, 1982-84
akryl, płótno, drewno, wymiary: 82,2 cm x 72 cm (kształt nieregularny), 1982-84. na odwrociu: „FRAGMENT JAKO CAŁOŚĆ | RADYKALNA VI | JAN | BER | DYSZ | AK | 1982 | 1984 | AKRYL”; p.d.: „WERNIKS | OLEJNY” WYSTAWIANY: Centrum Sztuki STUDIO, Warszawa 1987
48.000
Niniejsza praca należy do cyklu analogicznych obrazów – konstrukcji plastycznych pod tytułem Fragment jako całość radykalna. Seria prowadzona była przez Berdyszaka przez 3 lata, od 1982 do 1984 roku. Prezentowane dzieło zaliczyć można do eksperymentalnych form tworzonych przez artystę. Dzieło płynnie przekracza granice medium między obrazem a rzeźbą. Monochromatyczną czerń przełamują nieregularne pęknięcia i dziury w podłożu. Ze statycznego, abstrakcyjnego obrazu, zauważamy przemianę w niepokojącą grę z przestrzenią.
W latach 80., Jan Berdyszak dokonywał podsumowań dotychczasowych eksperymentów malarskich. Szczególnym zabiegiem formalnym twórcy była relacja dzieła z przestrzenią. W tym czasie powstawało kilka cykli na ten temat, m.in. w Obrazach i Drzwiach Ontycznych. Artysta wciąż rozwijał koncepcję poznania za pomocą sztuki. W pierwszej połowie dekady stworzył cykl Fragment jako całość radykalna, na który złożyło się około 40 obrazów. Każda z części w szczególny sposób miała nawiązywać interakcję ze ścianą, na której została powieszona. „(…) Albo są krzywe, albo nie wiadomo czego są fragmentem, albo skąd się biorą. Wydawałoby się, że droga, jaką przeszedł obraz dobiega końca”– pisze Tamara Książek.
Działaniom Berdyszaka blisko do ówczesnych, wielkich zjawisk w sztuce powszechnej. Równolegle do twórców z nurtu minimalizmu, arte povera czy nawet land artu. Niewielu jednak artystów z takim pietyzmem i konsekwencją poświęciło całe swoje życie twórcze ontologicznemu badaniu sztuki. W przypadku Fragmentów…, Berdyszak nieustannie obserwował zagadnienia relacji części i całości. Nie konstruował jednak oczywistych tez, a pytania, na które odpowiedzieć miało przede wszystkim oko widza.
Berdyszak niemal przez całe życie prowadził notatki, w których notował swoje przemyślenia prowadzące do powstania obrazu. W przypadku tego cyklu, plastyk nie pisał niekończących się wywodów teoretycznych, a właśnie stawiał pytania. „Do czego może służyć fragment skoro nie służy już całości? (…) Co pozwala wiedzieć, że TO jest tylko fragmentem skoro możemy TO ponownie nazwać i skoro powoduje uzależnienia? – pisał –Czy to nie fragmenty nadają charakteru środowisku istnienia?”
Berdyszak Jan (1934-2014), Kompozycja kół, 1962
12.000 zł
Berdyszak Jan (1934-2014), Kompozycja kół, 1962
gwasz na kartonie, wymiary kompozycji: 50 cm x...
Berdyszak Jan (1934-2014), Kompozycja kół, 1962
Berdyszak Jan (1934-2014), Kompozycja kół, 1962
Berdyszak Jan (1934-2014), Kompozycja kół, 1962
Berdyszak Jan (1934-2014), Kompozycja kół, 1962
gwasz na kartonie, wymiary kompozycji: 50 cm x 21 cm, (wymiar w oprawie: 72,5 cm x 44 cm). Sygnowana i datowana na odwrocie: JAN | BER | DYSZ | AK | 1962 .
12.000
Praca pochodzi z cyklu „Koła podwójne“ (1962-64 i 1967-69), gdzie artysta dokonał przełamania konwencji malarskiego prostokąta.
Obrazy składały się z dwóch kół, zestawionych pionowo jedno nad drugim, pokrytych poruszonymi, kontrastowymi formami.
Berdyszak Jan (1934-2014), Koła podwójne, 1962
12.000 zł
Berdyszak Jan (1934-2014), Koła podwójne, 1962
gwasz na kartonie, wymiary kompozycji: 57 cm x...
Berdyszak Jan (1934-2014), Koła podwójne, 1962
Berdyszak Jan (1934-2014), Koła podwójne, 1962
Berdyszak Jan (1934-2014), Koła podwójne, 1962
Berdyszak Jan (1934-2014), Koła podwójne, 1962
gwasz na kartonie, wymiary kompozycji: 57 cm x 24,5 cm, (wymiar w oprawie: 79 cm x 45 cm), sygnowana i datowana na odwrocie: JAN | BER | DYSZ | AK | 1962.
12.000
Praca pochodzi z cyklu „Koła podwójne“ (1962-64 i 1967-69), gdzie artysta dokonał przełamania konwencji malarskiego prostokąta.
Obrazy składały się z dwóch kół, zestawionych pionowo jedno nad drugim, pokrytych poruszonymi, kontrastowymi formami.
Gronowski Tadeusz (1894-1990),    Nova, 1971
SPRZEDANE zł
Gronowski Tadeusz (1894-1990), Nova, 1971
tempera na brystolu, wymiary: 146 cm x 96 cm (...
Gronowski Tadeusz (1894-1990),    Nova, 1971
Gronowski Tadeusz (1894-1990),    Nova, 1971
Gronowski Tadeusz (1894-1990), Nova, 1971
tempera na brystolu, wymiary: 146 cm x 96 cm (w świetle passe-partout), w oprawie 175 cm x 123 cm. REPRODUKOWANY Tadeusz Gronowski. Wystawa prac z lat 1945 – 1972, ZPAP, CBWA, Warszawa „Zachęta”, maj 1972, Warszawa 1972, il. 35
SPRZEDANE
Tadeusz Lucjan Gronowski urodził się w roku 1894 w Warszawie. W 1915 roku zapisał się na Wydział Architektury Politechniki Warszawskiej, gdzie wykładali m.in. znakomity grafik, Edmund Bartłomiejczyk, prowadzący rysunek architektoniczny, i mistrz rysunku odręcznego – Zygmunt Kamiński. Zaangażowanie pedagogów i nieprzeciętny talent młodego artysty sprawiły, że Gronowski jeszcze jako student zapoczątkował ważne zjawisko w życiu artystycznym kraju, a mianowicie tzw. grafikę architektów, która z sposób wybitny podniosła poziom polskiego plakatu. Nowatorstwo jego rozwiązań polegało na syntetycznym traktowaniu formy, operowaniu jednorodnymi płaszczyznami intensywnych barw dookreślonych finezyjnym rysunkiem i wysmakowanym liternictwem. Wypracował nowoczesną formułę plakatu opartą na zwięzłości znaku plastycznego. Najznakomitsze dzieła Gronowskiego zapadły mocno w pamięć, jak choćby słynne “koty w susach” z plakatu Radion sam pierze. Wszyscy też mamy w oczach sylwetkę stylizowanego żurawia wpisanego w literę “O”, który stanowi logo Polskich Linii Lotniczych, choć niewielu pamięta, że znak ten wymyślił Gronowski w roku 1929.
Fenomen artystyczny Gronowskiego polegał na tym, że cały swój wielki potencjał twórczy skoncentrował na szeroko pojmowanej sztuce dekoracyjnej. Prócz plakatów wykonywał ilustracje oraz okładki do książek, czasopism i płyt. Był autorem etykiet, prospektów, folderów oraz znaczków pocztowych. Parał się scenografią, tkaniną artystyczną i dekoracyjnym malarstwem. Projektował kostiumy, wnętrza i meble. Mocno związany w latach międzywojennych z Paryżem, stał się bardzo konsekwentnym wyrazicielem stylu art déco, nie tylko czerpiąc z zasobu form, ale także w swojej postawie twórczej propagującej sztukę życia codziennego w pięknym otoczeniu. Techniki malarskie studiował w paryskiej École Supérieur des Beaux-Arts. Współpracował równolegle jako dekorator z ekskluzywnymi paryskimi domami towarowymi: Galleries Lafayette, Au Printemps, Au Louvre i Trois Quartiers. Uczestniczył w wielu wystawach w kraju i za granicą, zdobywając wiele prestiżowych nagród: W 1925 roku Grand Prix na Międzynarodowej Wystawie Sztuki Dekoracyjnej w Paryżu, w 1929 złoty medal na Powszechnej Wystawie Krajowej w Poznaniu, w 1935 komandorię Leopolda II na Międzynarodowej Wystawie Sztuki Współczesnej w Brukseli, w 1937 złoty i srebrny medal na Międzynarodowej Wystawie "Sztuka i Technika"w Paryżu, w 1939 złoty medal na Wystawie Światowej w Nowym Jorku.
Po II wojnie światowej, jako artysta już uformowany, nie zmienił praktycznie swej stylistyki, a także sposobu widzenia sztuki. Diametralnie tylko zmieniła się rzeczywistość, w której przyszło mu tworzyć jeszcze z górą 40 lat. W roku 1939 stracił pod bombami pracownię, która mieściła się w domu rodzinnym Gronowskich przy ulicy Nowy Świat 49. Następna, którą urządził przy ulicy Okólnik 9, cudem przetrwawszy Powstanie Warszawskie służyła mu do końca długiego życia, które zakończył w roku 1990. Przez 50 lat w atelier przybywało książek, bezcennych starodruków, sztychów, map, obrazów, zabytkowych mebli, zegarów, porcelany, a przede wszystkim dzieł własnych, które pokryły szczelnie ściany pracowni i jej zakamarki. Z tej właśnie pracowni pochodzą prace stanowiące obecnie własność Galerii „Rafał" w Warszawie.
Po wojnie Gronowski pomimo zupełnej zmiany warunków ustrojowych, zachował uprzywilejowaną pozycję.Imponował nieskazitelnym wyglądem, manierami, obyciem i kulturą towarzyską. Jako artysta cieszący się ogromnym autorytetem w środowisku plastycznym, przez wiele lat pełnił obowiązki prezesa Zarządu Głównego Związku Polskich Artystów Plastyków (w latach 1954-1957, 1961-1967). Mianowany został również profesorem Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie.
Kontynuował sztukę plakatu, choć już mniej intensywnie. Powrócił również do projektowania ilustracji i okładek. Pracował m.in. dla wydawnictw: “Nasza Księgarnia”, “Sport i Turystyka”, “Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza”, “Państwowy Instytut Wydawniczy”, “Iskry”. Ilustrował czasopisma: „Kobieta”, “Teatr”, “Ruch Muzyczny”, “Polish Film” i inne, będąc z zasady wiernym estetyce lat międzywojennych. Kontynuował również projektowanie wnętrz. Był autorem wystroju kilku powojennych warszawskich kawiarni: “Lajkonika”, “Ujazdowskiej”, “Kopciuszka” i “Mazowii”. Współpracował pod egidą Bohdana Pniewskiego przy urządzaniu dwóch stołecznych monumentalnych gmachów użyteczności publicznej: Sejmu (otwarcie 1952) i Teatru Wielkiego (otwarcie 1965). W realizacjach tych bez trudu odczytać można zapóźnione cechy stylu art déco, tyle że w sposób charakterystyczny zmonumentalizowane przez ideologię socrealizmu.
Choć ideologia ta nie do końca odpowiadała artyście, włączał się jednak do najróżniejszych działań twórczych. Projektował pawilony na wystawach i targach krajowych i międzynarodowych, m.in. na Wystawie Ziem Odzyskanych we Wrocławiu (1948), Zagrzebiu (1959), Paryżu (1963) i Londynie (1964).
W zakresie najbliższej Gronowskiemu sztuki plakatu wyłonił się problem poszukiwania odpowiednich elementów formalnych dla przekazywania nowych, innych niż dotąd treści. Podstawowa funkcja przedwojennego plakatu – komercyjna – ustąpiła miejsca racjom politycznym i społecznym, budowie nowego ustroju i pozyskiwaniu dla ideologii socjalistycznej szerokich mas. Reklama ekonomicznie zbędna, stała się fikcyjnym ceremoniałem służącym propagandzie, opartym nie na zdrowych zasadach rynku, lecz na odgórnie sterowanym państwowym mecenacie.
W pierwszych latach po wyzwoleniu Gronowski korzystał w sposób naturalny z doświadczeń poprzedniego okresu. Do roku 1949, tzn. do momentu narzucenia plakatowi ścisłego kodeksu realizmu socjalistycznego, respektowano jeszcze szczególne prawa gatunku wypracowane w latach międzywojennych: jego symboliczny język i syntetycznie zarysowaną formę.
“Swoboda” ta nie trwała jednak długo, bo już pod koniec lat czterdziestych wszystko to, co miało jakikolwiek związek ze sztuką nowoczesną i co w jakikolwiek sposób wykraczało ponad zalecaną dosłowność uznano za “formalizm” i “kosmopolityzm”. Wyeliminowano z plakatu wszelką plastyczną metaforę, opieranie się na skojarzeniach i skróty pojęciowe, jako środki nie gwarantujące propagandowej skuteczności. W zamian zalecano naśladowanie realistycznego malarstwa, co spowodowało intelektualne spłycenie gatunku.Zasadniczym motywem plakatów stała się monumentalna figura ludzka, występująca w roli reprezentanta określonej klasy, z najbardziej eksponowaną klasą robotniczą na czele. Heroiczne postacie chłopów i robotników, sylwetki pracujących kobiet zawładnęły plakatem i rządziły nim do połowy lat pięćdziesiątych. Powtarzanym do znudzenia motywom towarzyszyły natrętne wątki dydaktyczne, hasła i slogany.
Dopiero po roku 1956 plakat wracał stopniowo do właściwych sobie, umownych środków komunikacji, angażujących intelekt oraz refleksję, wykorzystujących aluzję, żart, groteskę, aby z nastaniem lat sześćdziesiątych wejść w dojrzałą fazę znacznych uproszczeń znaku wizualnego i redukcji formy.
Gronowski znów mógł powrócić do metod wypracowanych w latach międzywojennych, teraz pogłębionych o doświadczenia abstrakcji, z których korzystał w sposób powściągliwy. Modernizacja języka plakatu Gronowskiego wyrażała się głównie w uproszczeniach i umiarkowanej deformacji oraz w oryginalnych pomysłach wprowadzających sugestię ruchu, wirowania, falowania czy przenikania form.
Jedynie plakat z okazji III Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej z 1959 roku oraz projekty dla Państwowych Wydawnictw Naukowych i Wystawy Polskiej Grafiki Reklamowejpowstały pod wyraźnym wpływem sztuki informel.
Z końcem lat sześćdziesiątych Gronowski zaczął odchodzić od plakatu, który nie skrępowany w Polsce względami komercyjnymi zyskiwał stopniowo rangę samodzielnego dzieła sztuki graficznej.Jego funkcja stawała się bardziej kreacyjna niż użytkowa. Wielką rolę w tym niezwykłym awansie gatunku odegrało zapoczątkowane w roku 1966 warszawskie Międzynarodowe Biennale Plakatu, które wprowadziło plakat do galerii wystawowych, radykalnie zmieniając jego prosty, handlowy i czysto funkcjonalny charakter, związany z wymogami ulicznej percepcji. Zdecydowany brak akceptacji współczesnej formuły gatunku przez jego nestora w Polsce wynikał z głęboko zakorzenionego w mentalności artysty, tradycyjnego pojmowania roli plakatu, który – jak sądził – pomimo dopuszczalnej umowności i metaforyki powinien zachować swoje podstawowe funkcje informacji i reklamy, a więc pokorę wobec zbiorowej wyobraźni
Zniechęcony do plakatu iz czasem nieco znużony działaniami na niwie “oficjalnej”, zaczął zwracać się ku malarstwu. Początkowo sporadycznie, lecz z biegiem lat, gdy więcej niż “w świecie” przebywał w zaciszu pracowni, skupił się – jakby na przekór swoim poglądom “użytkowca” – na sztuce tzw. “czystej”. W okresie międzywojennym jako członek stowarzyszenia artystycznego „Rytm” parał się nią jedynie sporadycznie i to głównie w technikach graficznych. Słynące z tendencji umiarkowanych ugrupowanie stawiało sobie za cel odchodzenie od impresjonistycznej wizji malarskiej na rzecz powściągliwego zdyscyplinowania formy, stosowania jasnych relacji kompozycyjnych, budowania przestrzeni malarskiej z pomocą wyrazistego konturu i mocnego akcentowania brył. Pozytywne, a nawet afirmatywne podejście „Rytmistów” do życia i do sztuki jako źródeł radości i powodzenia odpowiadało postawie twórczej Gronowskiego. Malarstwo, które zaczął uprawiać w późnych latach życia, stanowi jeszcze jedno potwierdzenie jego artystycznej postawy skierowanej na aspekt dekoracyjny sztuki. Zamanifestował tu znów, zawsze w jego sztuce obecny eklektyzm, zręcznie i ze smakiem wykorzystujący zdobycze różnych kierunków. Początkowo, jeszcze w latach pięćdziesiątych, sięgał do doświadczeń kubizmu, który od lat go fascynował. Tworzył wówczas niemal monochromatyczne, szarobrązowe kompozycje na płótnie, przedstawiające w sposób syntetyczny np. grupy instrumentów muzycznych czy inne proste formy. Przebija w nich jednak wyraźna dążność do abstrakcji. W następnych latach odrzucił przedmiotowość, podejmując problemy przestrzeni i ruchu. Zaczął stosować iluzje optyczne – falowania, pulsowania i wibracje na podobieństwo op-artu. Zmieniła się również technika jego prac. Malował, a właściwie kreślił na kartonach dużego formatu naciągniętych jak płótno na blejtramy, używając głównie tempery. Są to prace, dla których słusznym określeniem będzie panneaux. Odnajdziemy w nich wiele cech Gronowskiego plakacisty, nie tylko od strony warsztatu, ale i szczególnej poetyki. “Myślenie plakatowe” uwidacznia się nawet w tych pracach, które zdają się być wysublimowaną grą form i kolorów czy metaforą przestrzeni i ruchu. Niemal zawsze znaleźć możemy w nich jakiś, choćby zasugerowany, “żart plastyczny”, jakąś “oswojoną” formę wyłaniającą się z pozornie abstrakcyjnych elementów. Stosował dynamiczne układy i zróżnicowaną fakturę uzyskaną poprzez zmienny rytm równoległych linii. Niezaprzeczalnym walorem jego prac jest godny architekta rygor kompozycji, doskonałe zrozumienie przestrzeni, proporcji brył oraz harmonii barw. Malarstwo Gronowskiego, będące w dużym stopniu konsekwencją jego graficznych doświadczeń, trudno zakwalifikować. Rówieśnik Stażewskiego i Strzemińskiego, poruszał się raczej obok naszej awangardy. Skłaniał się – jako przedstawiciel “Rytmu” – ku bardziej umiarkowanym tendencjom. Zwrócił się w stronę abstrakcji jako artysta dojrzały i niejednokrotnie odnosimy wrażenie, że poszukując nowych walorów dekoracyjnych bawił się swymi umiejętnościami, swą niezwykłą zręcznością w komponowaniu przestrzeni. Wierny francuskiemu esprit, bliższy był w kompozycjach pełnych kolorystycznego, przestrzennego i rytmicznego napięcia starszym od niego o 10 lat: Robertowi Delaunayowi czy Augustowi Herbinowi, a z młodszego pokolenia Victorowi Vasarely’emu, niż naszym rodzimym abstrakcjonistom. W ostatnich obrazach z lat osiemdziesiątych widzimy powrót do sztuki przedstawiającej, pogłębionej o doświadczenia abstrakcji i klasycznego surrealizmu. Oschłe formy geometryczne odchodzą w partie tła, z którym współgrają elementy figuratywne, sprowadzone najczęściej do linearnych schematów. Kreska Gronowskiego po dawnemu giętka, pełna wyrafinowanej elegancji, z ogromną sprawnością zaczęła określać na nowo kształty konkretne, związane z postacią kobiety, tańcem, poezją, muzyką, architekturą. Pogoda, optymizm i umiłowanie życia, towarzyszące artyście do końca, zdawały się być niezmiennym motorem powstawania jego sztuki.
Gronowski Tadeusz (1894-1990),   Labirynt, 1971
15.000 zł
Gronowski Tadeusz (1894-1990), Labirynt, 1971
Tempera na bristolu na drewnianym podłożu, wymi...
Gronowski Tadeusz (1894-1990),   Labirynt, 1971
Gronowski Tadeusz (1894-1990),   Labirynt, 1971
Gronowski Tadeusz (1894-1990), Labirynt, 1971
Tempera na bristolu na drewnianym podłożu, wymiary: 94 cm x 150 cm (w świetle passe-partout), na odwrocie ręką autora: KOMPOZYCJA 1971/LABIRYNT/94X10.
15.000
Tadeusz Lucjan Gronowski urodził się w roku 1894 w Warszawie. W 1915 roku zapisał się na Wydział Architektury Politechniki Warszawskiej, gdzie wykładali m.in. znakomity grafik, Edmund Bartłomiejczyk, prowadzący rysunek architektoniczny, i mistrz rysunku odręcznego – Zygmunt Kamiński. Zaangażowanie pedagogów i nieprzeciętny talent młodego artysty sprawiły, że Gronowski jeszcze jako student zapoczątkował ważne zjawisko w życiu artystycznym kraju, a mianowicie tzw. grafikę architektów, która z sposób wybitny podniosła poziom polskiego plakatu. Nowatorstwo jego rozwiązań polegało na syntetycznym traktowaniu formy, operowaniu jednorodnymi płaszczyznami intensywnych barw dookreślonych finezyjnym rysunkiem i wysmakowanym liternictwem. Wypracował nowoczesną formułę plakatu opartą na zwięzłości znaku plastycznego. Najznakomitsze dzieła Gronowskiego zapadły mocno w pamięć, jak choćby słynne “koty w susach” z plakatu Radion sam pierze. Wszyscy też mamy w oczach sylwetkę stylizowanego żurawia wpisanego w literę “O”, który stanowi logo Polskich Linii Lotniczych, choć niewielu pamięta, że znak ten wymyślił Gronowski w roku 1929.
Fenomen artystyczny Gronowskiego polegał na tym, że cały swój wielki potencjał twórczy skoncentrował na szeroko pojmowanej sztuce dekoracyjnej. Prócz plakatów wykonywał ilustracje oraz okładki do książek, czasopism i płyt. Był autorem etykiet, prospektów, folderów oraz znaczków pocztowych. Parał się scenografią, tkaniną artystyczną i dekoracyjnym malarstwem. Projektował kostiumy, wnętrza i meble. Mocno związany w latach międzywojennych z Paryżem, stał się bardzo konsekwentnym wyrazicielem stylu art déco, nie tylko czerpiąc z zasobu form, ale także w swojej postawie twórczej propagującej sztukę życia codziennego w pięknym otoczeniu. Techniki malarskie studiował w paryskiej École Supérieur des Beaux-Arts. Współpracował równolegle jako dekorator z ekskluzywnymi paryskimi domami towarowymi: Galleries Lafayette, Au Printemps, Au Louvre i Trois Quartiers. Uczestniczył w wielu wystawach w kraju i za granicą, zdobywając wiele prestiżowych nagród: W 1925 roku Grand Prix na Międzynarodowej Wystawie Sztuki Dekoracyjnej w Paryżu, w 1929 złoty medal na Powszechnej Wystawie Krajowej w Poznaniu, w 1935 komandorię Leopolda II na Międzynarodowej Wystawie Sztuki Współczesnej w Brukseli, w 1937 złoty i srebrny medal na Międzynarodowej Wystawie "Sztuka i Technika"w Paryżu, w 1939 złoty medal na Wystawie Światowej w Nowym Jorku.
Po II wojnie światowej, jako artysta już uformowany, nie zmienił praktycznie swej stylistyki, a także sposobu widzenia sztuki. Diametralnie tylko zmieniła się rzeczywistość, w której przyszło mu tworzyć jeszcze z górą 40 lat. W roku 1939 stracił pod bombami pracownię, która mieściła się w domu rodzinnym Gronowskich przy ulicy Nowy Świat 49. Następna, którą urządził przy ulicy Okólnik 9, cudem przetrwawszy Powstanie Warszawskie służyła mu do końca długiego życia, które zakończył w roku 1990. Przez 50 lat w atelier przybywało książek, bezcennych starodruków, sztychów, map, obrazów, zabytkowych mebli, zegarów, porcelany, a przede wszystkim dzieł własnych, które pokryły szczelnie ściany pracowni i jej zakamarki. Z tej właśnie pracowni pochodzą prace stanowiące obecnie własność Galerii „Rafał" w Warszawie.
Po wojnie Gronowski pomimo zupełnej zmiany warunków ustrojowych, zachował uprzywilejowaną pozycję.Imponował nieskazitelnym wyglądem, manierami, obyciem i kulturą towarzyską. Jako artysta cieszący się ogromnym autorytetem w środowisku plastycznym, przez wiele lat pełnił obowiązki prezesa Zarządu Głównego Związku Polskich Artystów Plastyków (w latach 1954-1957, 1961-1967). Mianowany został również profesorem Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie.
Kontynuował sztukę plakatu, choć już mniej intensywnie. Powrócił również do projektowania ilustracji i okładek. Pracował m.in. dla wydawnictw: “Nasza Księgarnia”, “Sport i Turystyka”, “Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza”, “Państwowy Instytut Wydawniczy”, “Iskry”. Ilustrował czasopisma: „Kobieta”, “Teatr”, “Ruch Muzyczny”, “Polish Film” i inne, będąc z zasady wiernym estetyce lat międzywojennych. Kontynuował również projektowanie wnętrz. Był autorem wystroju kilku powojennych warszawskich kawiarni: “Lajkonika”, “Ujazdowskiej”, “Kopciuszka” i “Mazowii”. Współpracował pod egidą Bohdana Pniewskiego przy urządzaniu dwóch stołecznych monumentalnych gmachów użyteczności publicznej: Sejmu (otwarcie 1952) i Teatru Wielkiego (otwarcie 1965). W realizacjach tych bez trudu odczytać można zapóźnione cechy stylu art déco, tyle że w sposób charakterystyczny zmonumentalizowane przez ideologię socrealizmu.
Choć ideologia ta nie do końca odpowiadała artyście, włączał się jednak do najróżniejszych działań twórczych. Projektował pawilony na wystawach i targach krajowych i międzynarodowych, m.in. na Wystawie Ziem Odzyskanych we Wrocławiu (1948), Zagrzebiu (1959), Paryżu (1963) i Londynie (1964).
W zakresie najbliższej Gronowskiemu sztuki plakatu wyłonił się problem poszukiwania odpowiednich elementów formalnych dla przekazywania nowych, innych niż dotąd treści. Podstawowa funkcja przedwojennego plakatu – komercyjna – ustąpiła miejsca racjom politycznym i społecznym, budowie nowego ustroju i pozyskiwaniu dla ideologii socjalistycznej szerokich mas. Reklama ekonomicznie zbędna, stała się fikcyjnym ceremoniałem służącym propagandzie, opartym nie na zdrowych zasadach rynku, lecz na odgórnie sterowanym państwowym mecenacie.
W pierwszych latach po wyzwoleniu Gronowski korzystał w sposób naturalny z doświadczeń poprzedniego okresu. Do roku 1949, tzn. do momentu narzucenia plakatowi ścisłego kodeksu realizmu socjalistycznego, respektowano jeszcze szczególne prawa gatunku wypracowane w latach międzywojennych: jego symboliczny język i syntetycznie zarysowaną formę.
“Swoboda” ta nie trwała jednak długo, bo już pod koniec lat czterdziestych wszystko to, co miało jakikolwiek związek ze sztuką nowoczesną i co w jakikolwiek sposób wykraczało ponad zalecaną dosłowność uznano za “formalizm” i “kosmopolityzm”. Wyeliminowano z plakatu wszelką plastyczną metaforę, opieranie się na skojarzeniach i skróty pojęciowe, jako środki nie gwarantujące propagandowej skuteczności. W zamian zalecano naśladowanie realistycznego malarstwa, co spowodowało intelektualne spłycenie gatunku.Zasadniczym motywem plakatów stała się monumentalna figura ludzka, występująca w roli reprezentanta określonej klasy, z najbardziej eksponowaną klasą robotniczą na czele. Heroiczne postacie chłopów i robotników, sylwetki pracujących kobiet zawładnęły plakatem i rządziły nim do połowy lat pięćdziesiątych. Powtarzanym do znudzenia motywom towarzyszyły natrętne wątki dydaktyczne, hasła i slogany.
Dopiero po roku 1956 plakat wracał stopniowo do właściwych sobie, umownych środków komunikacji, angażujących intelekt oraz refleksję, wykorzystujących aluzję, żart, groteskę, aby z nastaniem lat sześćdziesiątych wejść w dojrzałą fazę znacznych uproszczeń znaku wizualnego i redukcji formy.
Gronowski znów mógł powrócić do metod wypracowanych w latach międzywojennych, teraz pogłębionych o doświadczenia abstrakcji, z których korzystał w sposób powściągliwy. Modernizacja języka plakatu Gronowskiego wyrażała się głównie w uproszczeniach i umiarkowanej deformacji oraz w oryginalnych pomysłach wprowadzających sugestię ruchu, wirowania, falowania czy przenikania form.
Jedynie plakat z okazji III Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej z 1959 roku oraz projekty dla Państwowych Wydawnictw Naukowych i Wystawy Polskiej Grafiki Reklamowejpowstały pod wyraźnym wpływem sztuki informel.
Z końcem lat sześćdziesiątych Gronowski zaczął odchodzić od plakatu, który nie skrępowany w Polsce względami komercyjnymi zyskiwał stopniowo rangę samodzielnego dzieła sztuki graficznej.Jego funkcja stawała się bardziej kreacyjna niż użytkowa. Wielką rolę w tym niezwykłym awansie gatunku odegrało zapoczątkowane w roku 1966 warszawskie Międzynarodowe Biennale Plakatu, które wprowadziło plakat do galerii wystawowych, radykalnie zmieniając jego prosty, handlowy i czysto funkcjonalny charakter, związany z wymogami ulicznej percepcji. Zdecydowany brak akceptacji współczesnej formuły gatunku przez jego nestora w Polsce wynikał z głęboko zakorzenionego w mentalności artysty, tradycyjnego pojmowania roli plakatu, który – jak sądził – pomimo dopuszczalnej umowności i metaforyki powinien zachować swoje podstawowe funkcje informacji i reklamy, a więc pokorę wobec zbiorowej wyobraźni
Zniechęcony do plakatu iz czasem nieco znużony działaniami na niwie “oficjalnej”, zaczął zwracać się ku malarstwu. Początkowo sporadycznie, lecz z biegiem lat, gdy więcej niż “w świecie” przebywał w zaciszu pracowni, skupił się – jakby na przekór swoim poglądom “użytkowca” – na sztuce tzw. “czystej”. W okresie międzywojennym jako członek stowarzyszenia artystycznego „Rytm” parał się nią jedynie sporadycznie i to głównie w technikach graficznych. Słynące z tendencji umiarkowanych ugrupowanie stawiało sobie za cel odchodzenie od impresjonistycznej wizji malarskiej na rzecz powściągliwego zdyscyplinowania formy, stosowania jasnych relacji kompozycyjnych, budowania przestrzeni malarskiej z pomocą wyrazistego konturu i mocnego akcentowania brył. Pozytywne, a nawet afirmatywne podejście „Rytmistów” do życia i do sztuki jako źródeł radości i powodzenia odpowiadało postawie twórczej Gronowskiego. Malarstwo, które zaczął uprawiać w późnych latach życia, stanowi jeszcze jedno potwierdzenie jego artystycznej postawy skierowanej na aspekt dekoracyjny sztuki. Zamanifestował tu znów, zawsze w jego sztuce obecny eklektyzm, zręcznie i ze smakiem wykorzystujący zdobycze różnych kierunków. Początkowo, jeszcze w latach pięćdziesiątych, sięgał do doświadczeń kubizmu, który od lat go fascynował. Tworzył wówczas niemal monochromatyczne, szarobrązowe kompozycje na płótnie, przedstawiające w sposób syntetyczny np. grupy instrumentów muzycznych czy inne proste formy. Przebija w nich jednak wyraźna dążność do abstrakcji. W następnych latach odrzucił przedmiotowość, podejmując problemy przestrzeni i ruchu. Zaczął stosować iluzje optyczne – falowania, pulsowania i wibracje na podobieństwo op-artu. Zmieniła się również technika jego prac. Malował, a właściwie kreślił na kartonach dużego formatu naciągniętych jak płótno na blejtramy, używając głównie tempery. Są to prace, dla których słusznym określeniem będzie panneaux. Odnajdziemy w nich wiele cech Gronowskiego plakacisty, nie tylko od strony warsztatu, ale i szczególnej poetyki. “Myślenie plakatowe” uwidacznia się nawet w tych pracach, które zdają się być wysublimowaną grą form i kolorów czy metaforą przestrzeni i ruchu. Niemal zawsze znaleźć możemy w nich jakiś, choćby zasugerowany, “żart plastyczny”, jakąś “oswojoną” formę wyłaniającą się z pozornie abstrakcyjnych elementów. Stosował dynamiczne układy i zróżnicowaną fakturę uzyskaną poprzez zmienny rytm równoległych linii. Niezaprzeczalnym walorem jego prac jest godny architekta rygor kompozycji, doskonałe zrozumienie przestrzeni, proporcji brył oraz harmonii barw. Malarstwo Gronowskiego, będące w dużym stopniu konsekwencją jego graficznych doświadczeń, trudno zakwalifikować. Rówieśnik Stażewskiego i Strzemińskiego, poruszał się raczej obok naszej awangardy. Skłaniał się – jako przedstawiciel “Rytmu” – ku bardziej umiarkowanym tendencjom. Zwrócił się w stronę abstrakcji jako artysta dojrzały i niejednokrotnie odnosimy wrażenie, że poszukując nowych walorów dekoracyjnych bawił się swymi umiejętnościami, swą niezwykłą zręcznością w komponowaniu przestrzeni. Wierny francuskiemu esprit, bliższy był w kompozycjach pełnych kolorystycznego, przestrzennego i rytmicznego napięcia starszym od niego o 10 lat: Robertowi Delaunayowi czy Augustowi Herbinowi, a z młodszego pokolenia Victorowi Vasarely’emu, niż naszym rodzimym abstrakcjonistom. W ostatnich obrazach z lat osiemdziesiątych widzimy powrót do sztuki przedstawiającej, pogłębionej o doświadczenia abstrakcji i klasycznego surrealizmu. Oschłe formy geometryczne odchodzą w partie tła, z którym współgrają elementy figuratywne, sprowadzone najczęściej do linearnych schematów. Kreska Gronowskiego po dawnemu giętka, pełna wyrafinowanej elegancji, z ogromną sprawnością zaczęła określać na nowo kształty konkretne, związane z postacią kobiety, tańcem, poezją, muzyką, architekturą. Pogoda, optymizm i umiłowanie życia, towarzyszące artyście do końca, zdawały się być niezmiennym motorem powstawania jego sztuki.
Gronowski Tadeusz (1894-1990),   Muzeum Lenina w Warszawie, 1959
15.000 zł
Gronowski Tadeusz (1894-1990), Muzeum Lenina ...
tempera, ołówek na brystolu, wymiary: 138,5 c, ...
Gronowski Tadeusz (1894-1990),   Muzeum Lenina w Warszawie, 1959
Gronowski Tadeusz (1894-1990),   Muzeum Lenina w Warszawie, 1959
Gronowski Tadeusz (1894-1990), Muzeum Lenina w Warszawie, 1959
tempera, ołówek na brystolu, wymiary: 138,5 c, x 90 cm. Kompozycja Gronowskiego ukazuje kulę ziemską, której centrum stanowi budynek warszawskiego Muzeum Lenina. Efektowny pomysł „przeszycia” kompozycji diagonalą drzewców z flagami, wprowadza do niej dynamizujący, geometryczny rytm. W 1959 roku z okazji 90. rocznicy urodzin Iljicza, ogłoszono konkurs na plakat leninowski. Projekt Gronowskiego otrzymał wówczas wyróżnienie.
15.000
Tadeusz Lucjan Gronowski urodził się w roku 1894 w Warszawie. W 1915 roku zapisał się na Wydział Architektury Politechniki Warszawskiej, gdzie wykładali m.in. znakomity grafik, Edmund Bartłomiejczyk, prowadzący rysunek architektoniczny, i mistrz rysunku odręcznego – Zygmunt Kamiński. Zaangażowanie pedagogów i nieprzeciętny talent młodego artysty sprawiły, że Gronowski jeszcze jako student zapoczątkował ważne zjawisko w życiu artystycznym kraju, a mianowicie tzw. grafikę architektów, która z sposób wybitny podniosła poziom polskiego plakatu. Nowatorstwo jego rozwiązań polegało na syntetycznym traktowaniu formy, operowaniu jednorodnymi płaszczyznami intensywnych barw dookreślonych finezyjnym rysunkiem i wysmakowanym liternictwem. Wypracował nowoczesną formułę plakatu opartą na zwięzłości znaku plastycznego. Najznakomitsze dzieła Gronowskiego zapadły mocno w pamięć, jak choćby słynne “koty w susach” z plakatu Radion sam pierze. Wszyscy też mamy w oczach sylwetkę stylizowanego żurawia wpisanego w literę “O”, który stanowi logo Polskich Linii Lotniczych, choć niewielu pamięta, że znak ten wymyślił Gronowski w roku 1929.
Fenomen artystyczny Gronowskiego polegał na tym, że cały swój wielki potencjał twórczy skoncentrował na szeroko pojmowanej sztuce dekoracyjnej. Prócz plakatów wykonywał ilustracje oraz okładki do książek, czasopism i płyt. Był autorem etykiet, prospektów, folderów oraz znaczków pocztowych. Parał się scenografią, tkaniną artystyczną i dekoracyjnym malarstwem. Projektował kostiumy, wnętrza i meble. Mocno związany w latach międzywojennych z Paryżem, stał się bardzo konsekwentnym wyrazicielem stylu art déco, nie tylko czerpiąc z zasobu form, ale także w swojej postawie twórczej propagującej sztukę życia codziennego w pięknym otoczeniu. Techniki malarskie studiował w paryskiej École Supérieur des Beaux-Arts. Współpracował równolegle jako dekorator z ekskluzywnymi paryskimi domami towarowymi: Galleries Lafayette, Au Printemps, Au Louvre i Trois Quartiers. Uczestniczył w wielu wystawach w kraju i za granicą, zdobywając wiele prestiżowych nagród: W 1925 roku Grand Prix na Międzynarodowej Wystawie Sztuki Dekoracyjnej w Paryżu, w 1929 złoty medal na Powszechnej Wystawie Krajowej w Poznaniu, w 1935 komandorię Leopolda II na Międzynarodowej Wystawie Sztuki Współczesnej w Brukseli, w 1937 złoty i srebrny medal na Międzynarodowej Wystawie "Sztuka i Technika"w Paryżu, w 1939 złoty medal na Wystawie Światowej w Nowym Jorku.
Po II wojnie światowej, jako artysta już uformowany, nie zmienił praktycznie swej stylistyki, a także sposobu widzenia sztuki. Diametralnie tylko zmieniła się rzeczywistość, w której przyszło mu tworzyć jeszcze z górą 40 lat. W roku 1939 stracił pod bombami pracownię, która mieściła się w domu rodzinnym Gronowskich przy ulicy Nowy Świat 49. Następna, którą urządził przy ulicy Okólnik 9, cudem przetrwawszy Powstanie Warszawskie służyła mu do końca długiego życia, które zakończył w roku 1990. Przez 50 lat w atelier przybywało książek, bezcennych starodruków, sztychów, map, obrazów, zabytkowych mebli, zegarów, porcelany, a przede wszystkim dzieł własnych, które pokryły szczelnie ściany pracowni i jej zakamarki. Z tej właśnie pracowni pochodzą prace stanowiące obecnie własność Galerii „Rafał" w Warszawie.
Po wojnie Gronowski pomimo zupełnej zmiany warunków ustrojowych, zachował uprzywilejowaną pozycję.Imponował nieskazitelnym wyglądem, manierami, obyciem i kulturą towarzyską. Jako artysta cieszący się ogromnym autorytetem w środowisku plastycznym, przez wiele lat pełnił obowiązki prezesa Zarządu Głównego Związku Polskich Artystów Plastyków (w latach 1954-1957, 1961-1967). Mianowany został również profesorem Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie.
Kontynuował sztukę plakatu, choć już mniej intensywnie. Powrócił również do projektowania ilustracji i okładek. Pracował m.in. dla wydawnictw: “Nasza Księgarnia”, “Sport i Turystyka”, “Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza”, “Państwowy Instytut Wydawniczy”, “Iskry”. Ilustrował czasopisma: „Kobieta”, “Teatr”, “Ruch Muzyczny”, “Polish Film” i inne, będąc z zasady wiernym estetyce lat międzywojennych. Kontynuował również projektowanie wnętrz. Był autorem wystroju kilku powojennych warszawskich kawiarni: “Lajkonika”, “Ujazdowskiej”, “Kopciuszka” i “Mazowii”. Współpracował pod egidą Bohdana Pniewskiego przy urządzaniu dwóch stołecznych monumentalnych gmachów użyteczności publicznej: Sejmu (otwarcie 1952) i Teatru Wielkiego (otwarcie 1965). W realizacjach tych bez trudu odczytać można zapóźnione cechy stylu art déco, tyle że w sposób charakterystyczny zmonumentalizowane przez ideologię socrealizmu.
Choć ideologia ta nie do końca odpowiadała artyście, włączał się jednak do najróżniejszych działań twórczych. Projektował pawilony na wystawach i targach krajowych i międzynarodowych, m.in. na Wystawie Ziem Odzyskanych we Wrocławiu (1948), Zagrzebiu (1959), Paryżu (1963) i Londynie (1964).
W zakresie najbliższej Gronowskiemu sztuki plakatu wyłonił się problem poszukiwania odpowiednich elementów formalnych dla przekazywania nowych, innych niż dotąd treści. Podstawowa funkcja przedwojennego plakatu – komercyjna – ustąpiła miejsca racjom politycznym i społecznym, budowie nowego ustroju i pozyskiwaniu dla ideologii socjalistycznej szerokich mas. Reklama ekonomicznie zbędna, stała się fikcyjnym ceremoniałem służącym propagandzie, opartym nie na zdrowych zasadach rynku, lecz na odgórnie sterowanym państwowym mecenacie.
W pierwszych latach po wyzwoleniu Gronowski korzystał w sposób naturalny z doświadczeń poprzedniego okresu. Do roku 1949, tzn. do momentu narzucenia plakatowi ścisłego kodeksu realizmu socjalistycznego, respektowano jeszcze szczególne prawa gatunku wypracowane w latach międzywojennych: jego symboliczny język i syntetycznie zarysowaną formę.
“Swoboda” ta nie trwała jednak długo, bo już pod koniec lat czterdziestych wszystko to, co miało jakikolwiek związek ze sztuką nowoczesną i co w jakikolwiek sposób wykraczało ponad zalecaną dosłowność uznano za “formalizm” i “kosmopolityzm”. Wyeliminowano z plakatu wszelką plastyczną metaforę, opieranie się na skojarzeniach i skróty pojęciowe, jako środki nie gwarantujące propagandowej skuteczności. W zamian zalecano naśladowanie realistycznego malarstwa, co spowodowało intelektualne spłycenie gatunku.Zasadniczym motywem plakatów stała się monumentalna figura ludzka, występująca w roli reprezentanta określonej klasy, z najbardziej eksponowaną klasą robotniczą na czele. Heroiczne postacie chłopów i robotników, sylwetki pracujących kobiet zawładnęły plakatem i rządziły nim do połowy lat pięćdziesiątych. Powtarzanym do znudzenia motywom towarzyszyły natrętne wątki dydaktyczne, hasła i slogany.
Dopiero po roku 1956 plakat wracał stopniowo do właściwych sobie, umownych środków komunikacji, angażujących intelekt oraz refleksję, wykorzystujących aluzję, żart, groteskę, aby z nastaniem lat sześćdziesiątych wejść w dojrzałą fazę znacznych uproszczeń znaku wizualnego i redukcji formy.
Gronowski znów mógł powrócić do metod wypracowanych w latach międzywojennych, teraz pogłębionych o doświadczenia abstrakcji, z których korzystał w sposób powściągliwy. Modernizacja języka plakatu Gronowskiego wyrażała się głównie w uproszczeniach i umiarkowanej deformacji oraz w oryginalnych pomysłach wprowadzających sugestię ruchu, wirowania, falowania czy przenikania form.
Jedynie plakat z okazji III Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej z 1959 roku oraz projekty dla Państwowych Wydawnictw Naukowych i Wystawy Polskiej Grafiki Reklamowejpowstały pod wyraźnym wpływem sztuki informel.
Z końcem lat sześćdziesiątych Gronowski zaczął odchodzić od plakatu, który nie skrępowany w Polsce względami komercyjnymi zyskiwał stopniowo rangę samodzielnego dzieła sztuki graficznej.Jego funkcja stawała się bardziej kreacyjna niż użytkowa. Wielką rolę w tym niezwykłym awansie gatunku odegrało zapoczątkowane w roku 1966 warszawskie Międzynarodowe Biennale Plakatu, które wprowadziło plakat do galerii wystawowych, radykalnie zmieniając jego prosty, handlowy i czysto funkcjonalny charakter, związany z wymogami ulicznej percepcji. Zdecydowany brak akceptacji współczesnej formuły gatunku przez jego nestora w Polsce wynikał z głęboko zakorzenionego w mentalności artysty, tradycyjnego pojmowania roli plakatu, który – jak sądził – pomimo dopuszczalnej umowności i metaforyki powinien zachować swoje podstawowe funkcje informacji i reklamy, a więc pokorę wobec zbiorowej wyobraźni
Zniechęcony do plakatu iz czasem nieco znużony działaniami na niwie “oficjalnej”, zaczął zwracać się ku malarstwu. Początkowo sporadycznie, lecz z biegiem lat, gdy więcej niż “w świecie” przebywał w zaciszu pracowni, skupił się – jakby na przekór swoim poglądom “użytkowca” – na sztuce tzw. “czystej”. W okresie międzywojennym jako członek stowarzyszenia artystycznego „Rytm” parał się nią jedynie sporadycznie i to głównie w technikach graficznych. Słynące z tendencji umiarkowanych ugrupowanie stawiało sobie za cel odchodzenie od impresjonistycznej wizji malarskiej na rzecz powściągliwego zdyscyplinowania formy, stosowania jasnych relacji kompozycyjnych, budowania przestrzeni malarskiej z pomocą wyrazistego konturu i mocnego akcentowania brył. Pozytywne, a nawet afirmatywne podejście „Rytmistów” do życia i do sztuki jako źródeł radości i powodzenia odpowiadało postawie twórczej Gronowskiego. Malarstwo, które zaczął uprawiać w późnych latach życia, stanowi jeszcze jedno potwierdzenie jego artystycznej postawy skierowanej na aspekt dekoracyjny sztuki. Zamanifestował tu znów, zawsze w jego sztuce obecny eklektyzm, zręcznie i ze smakiem wykorzystujący zdobycze różnych kierunków. Początkowo, jeszcze w latach pięćdziesiątych, sięgał do doświadczeń kubizmu, który od lat go fascynował. Tworzył wówczas niemal monochromatyczne, szarobrązowe kompozycje na płótnie, przedstawiające w sposób syntetyczny np. grupy instrumentów muzycznych czy inne proste formy. Przebija w nich jednak wyraźna dążność do abstrakcji. W następnych latach odrzucił przedmiotowość, podejmując problemy przestrzeni i ruchu. Zaczął stosować iluzje optyczne – falowania, pulsowania i wibracje na podobieństwo op-artu. Zmieniła się również technika jego prac. Malował, a właściwie kreślił na kartonach dużego formatu naciągniętych jak płótno na blejtramy, używając głównie tempery. Są to prace, dla których słusznym określeniem będzie panneaux. Odnajdziemy w nich wiele cech Gronowskiego plakacisty, nie tylko od strony warsztatu, ale i szczególnej poetyki. “Myślenie plakatowe” uwidacznia się nawet w tych pracach, które zdają się być wysublimowaną grą form i kolorów czy metaforą przestrzeni i ruchu. Niemal zawsze znaleźć możemy w nich jakiś, choćby zasugerowany, “żart plastyczny”, jakąś “oswojoną” formę wyłaniającą się z pozornie abstrakcyjnych elementów. Stosował dynamiczne układy i zróżnicowaną fakturę uzyskaną poprzez zmienny rytm równoległych linii. Niezaprzeczalnym walorem jego prac jest godny architekta rygor kompozycji, doskonałe zrozumienie przestrzeni, proporcji brył oraz harmonii barw. Malarstwo Gronowskiego, będące w dużym stopniu konsekwencją jego graficznych doświadczeń, trudno zakwalifikować. Rówieśnik Stażewskiego i Strzemińskiego, poruszał się raczej obok naszej awangardy. Skłaniał się – jako przedstawiciel “Rytmu” – ku bardziej umiarkowanym tendencjom. Zwrócił się w stronę abstrakcji jako artysta dojrzały i niejednokrotnie odnosimy wrażenie, że poszukując nowych walorów dekoracyjnych bawił się swymi umiejętnościami, swą niezwykłą zręcznością w komponowaniu przestrzeni. Wierny francuskiemu esprit, bliższy był w kompozycjach pełnych kolorystycznego, przestrzennego i rytmicznego napięcia starszym od niego o 10 lat: Robertowi Delaunayowi czy Augustowi Herbinowi, a z młodszego pokolenia Victorowi Vasarely’emu, niż naszym rodzimym abstrakcjonistom. W ostatnich obrazach z lat osiemdziesiątych widzimy powrót do sztuki przedstawiającej, pogłębionej o doświadczenia abstrakcji i klasycznego surrealizmu. Oschłe formy geometryczne odchodzą w partie tła, z którym współgrają elementy figuratywne, sprowadzone najczęściej do linearnych schematów. Kreska Gronowskiego po dawnemu giętka, pełna wyrafinowanej elegancji, z ogromną sprawnością zaczęła określać na nowo kształty konkretne, związane z postacią kobiety, tańcem, poezją, muzyką, architekturą. Pogoda, optymizm i umiłowanie życia, towarzyszące artyście do końca, zdawały się być niezmiennym motorem powstawania jego sztuki.
Gronowski Tadeusz (1894-1990),   Perpetuum, 1969
SPRZEDANE zł
Gronowski Tadeusz (1894-1990), Perpetuum, 1969
Tempera na brystolu, wymiary: 125 cm x 77 cm (...
Gronowski Tadeusz (1894-1990),   Perpetuum, 1969
Gronowski Tadeusz (1894-1990),   Perpetuum, 1969
Gronowski Tadeusz (1894-1990), Perpetuum, 1969
Tempera na brystolu, wymiary: 125 cm x 77 cm (w świetle passe-partout), w oprawie 145 cm × 96 cm. REPRODUKOWANY: Tadeusz Gronowski. Wystawa prac z lat 1945 – 1972, ZPAP, CBWA, Warszawa „Zachęta”, Warszawa 1972, il. 21 (jedna z wersji obrazu).
SPRZEDANE
Tadeusz Lucjan Gronowski urodził się w roku 1894 w Warszawie. W 1915 roku zapisał się na Wydział Architektury Politechniki Warszawskiej, gdzie wykładali m.in. znakomity grafik, Edmund Bartłomiejczyk, prowadzący rysunek architektoniczny, i mistrz rysunku odręcznego – Zygmunt Kamiński. Zaangażowanie pedagogów i nieprzeciętny talent młodego artysty sprawiły, że Gronowski jeszcze jako student zapoczątkował ważne zjawisko w życiu artystycznym kraju, a mianowicie tzw. grafikę architektów, która z sposób wybitny podniosła poziom polskiego plakatu. Nowatorstwo jego rozwiązań polegało na syntetycznym traktowaniu formy, operowaniu jednorodnymi płaszczyznami intensywnych barw dookreślonych finezyjnym rysunkiem i wysmakowanym liternictwem. Wypracował nowoczesną formułę plakatu opartą na zwięzłości znaku plastycznego. Najznakomitsze dzieła Gronowskiego zapadły mocno w pamięć, jak choćby słynne “koty w susach” z plakatu Radion sam pierze. Wszyscy też mamy w oczach sylwetkę stylizowanego żurawia wpisanego w literę “O”, który stanowi logo Polskich Linii Lotniczych, choć niewielu pamięta, że znak ten wymyślił Gronowski w roku 1929.
Fenomen artystyczny Gronowskiego polegał na tym, że cały swój wielki potencjał twórczy skoncentrował na szeroko pojmowanej sztuce dekoracyjnej. Prócz plakatów wykonywał ilustracje oraz okładki do książek, czasopism i płyt. Był autorem etykiet, prospektów, folderów oraz znaczków pocztowych. Parał się scenografią, tkaniną artystyczną i dekoracyjnym malarstwem. Projektował kostiumy, wnętrza i meble. Mocno związany w latach międzywojennych z Paryżem, stał się bardzo konsekwentnym wyrazicielem stylu art déco, nie tylko czerpiąc z zasobu form, ale także w swojej postawie twórczej propagującej sztukę życia codziennego w pięknym otoczeniu. Techniki malarskie studiował w paryskiej École Supérieur des Beaux-Arts. Współpracował równolegle jako dekorator z ekskluzywnymi paryskimi domami towarowymi: Galleries Lafayette, Au Printemps, Au Louvre i Trois Quartiers. Uczestniczył w wielu wystawach w kraju i za granicą, zdobywając wiele prestiżowych nagród: W 1925 roku Grand Prix na Międzynarodowej Wystawie Sztuki Dekoracyjnej w Paryżu, w 1929 złoty medal na Powszechnej Wystawie Krajowej w Poznaniu, w 1935 komandorię Leopolda II na Międzynarodowej Wystawie Sztuki Współczesnej w Brukseli, w 1937 złoty i srebrny medal na Międzynarodowej Wystawie "Sztuka i Technika"w Paryżu, w 1939 złoty medal na Wystawie Światowej w Nowym Jorku.
Po II wojnie światowej, jako artysta już uformowany, nie zmienił praktycznie swej stylistyki, a także sposobu widzenia sztuki. Diametralnie tylko zmieniła się rzeczywistość, w której przyszło mu tworzyć jeszcze z górą 40 lat. W roku 1939 stracił pod bombami pracownię, która mieściła się w domu rodzinnym Gronowskich przy ulicy Nowy Świat 49. Następna, którą urządził przy ulicy Okólnik 9, cudem przetrwawszy Powstanie Warszawskie służyła mu do końca długiego życia, które zakończył w roku 1990. Przez 50 lat w atelier przybywało książek, bezcennych starodruków, sztychów, map, obrazów, zabytkowych mebli, zegarów, porcelany, a przede wszystkim dzieł własnych, które pokryły szczelnie ściany pracowni i jej zakamarki. Z tej właśnie pracowni pochodzą prace stanowiące obecnie własność Galerii „Rafał" w Warszawie.
Po wojnie Gronowski pomimo zupełnej zmiany warunków ustrojowych, zachował uprzywilejowaną pozycję.Imponował nieskazitelnym wyglądem, manierami, obyciem i kulturą towarzyską. Jako artysta cieszący się ogromnym autorytetem w środowisku plastycznym, przez wiele lat pełnił obowiązki prezesa Zarządu Głównego Związku Polskich Artystów Plastyków (w latach 1954-1957, 1961-1967). Mianowany został również profesorem Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie.
Kontynuował sztukę plakatu, choć już mniej intensywnie. Powrócił również do projektowania ilustracji i okładek. Pracował m.in. dla wydawnictw: “Nasza Księgarnia”, “Sport i Turystyka”, “Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza”, “Państwowy Instytut Wydawniczy”, “Iskry”. Ilustrował czasopisma: „Kobieta”, “Teatr”, “Ruch Muzyczny”, “Polish Film” i inne, będąc z zasady wiernym estetyce lat międzywojennych. Kontynuował również projektowanie wnętrz. Był autorem wystroju kilku powojennych warszawskich kawiarni: “Lajkonika”, “Ujazdowskiej”, “Kopciuszka” i “Mazowii”. Współpracował pod egidą Bohdana Pniewskiego przy urządzaniu dwóch stołecznych monumentalnych gmachów użyteczności publicznej: Sejmu (otwarcie 1952) i Teatru Wielkiego (otwarcie 1965). W realizacjach tych bez trudu odczytać można zapóźnione cechy stylu art déco, tyle że w sposób charakterystyczny zmonumentalizowane przez ideologię socrealizmu.
Choć ideologia ta nie do końca odpowiadała artyście, włączał się jednak do najróżniejszych działań twórczych. Projektował pawilony na wystawach i targach krajowych i międzynarodowych, m.in. na Wystawie Ziem Odzyskanych we Wrocławiu (1948), Zagrzebiu (1959), Paryżu (1963) i Londynie (1964).
W zakresie najbliższej Gronowskiemu sztuki plakatu wyłonił się problem poszukiwania odpowiednich elementów formalnych dla przekazywania nowych, innych niż dotąd treści. Podstawowa funkcja przedwojennego plakatu – komercyjna – ustąpiła miejsca racjom politycznym i społecznym, budowie nowego ustroju i pozyskiwaniu dla ideologii socjalistycznej szerokich mas. Reklama ekonomicznie zbędna, stała się fikcyjnym ceremoniałem służącym propagandzie, opartym nie na zdrowych zasadach rynku, lecz na odgórnie sterowanym państwowym mecenacie.
W pierwszych latach po wyzwoleniu Gronowski korzystał w sposób naturalny z doświadczeń poprzedniego okresu. Do roku 1949, tzn. do momentu narzucenia plakatowi ścisłego kodeksu realizmu socjalistycznego, respektowano jeszcze szczególne prawa gatunku wypracowane w latach międzywojennych: jego symboliczny język i syntetycznie zarysowaną formę.
“Swoboda” ta nie trwała jednak długo, bo już pod koniec lat czterdziestych wszystko to, co miało jakikolwiek związek ze sztuką nowoczesną i co w jakikolwiek sposób wykraczało ponad zalecaną dosłowność uznano za “formalizm” i “kosmopolityzm”. Wyeliminowano z plakatu wszelką plastyczną metaforę, opieranie się na skojarzeniach i skróty pojęciowe, jako środki nie gwarantujące propagandowej skuteczności. W zamian zalecano naśladowanie realistycznego malarstwa, co spowodowało intelektualne spłycenie gatunku.Zasadniczym motywem plakatów stała się monumentalna figura ludzka, występująca w roli reprezentanta określonej klasy, z najbardziej eksponowaną klasą robotniczą na czele. Heroiczne postacie chłopów i robotników, sylwetki pracujących kobiet zawładnęły plakatem i rządziły nim do połowy lat pięćdziesiątych. Powtarzanym do znudzenia motywom towarzyszyły natrętne wątki dydaktyczne, hasła i slogany.
Dopiero po roku 1956 plakat wracał stopniowo do właściwych sobie, umownych środków komunikacji, angażujących intelekt oraz refleksję, wykorzystujących aluzję, żart, groteskę, aby z nastaniem lat sześćdziesiątych wejść w dojrzałą fazę znacznych uproszczeń znaku wizualnego i redukcji formy.
Gronowski znów mógł powrócić do metod wypracowanych w latach międzywojennych, teraz pogłębionych o doświadczenia abstrakcji, z których korzystał w sposób powściągliwy. Modernizacja języka plakatu Gronowskiego wyrażała się głównie w uproszczeniach i umiarkowanej deformacji oraz w oryginalnych pomysłach wprowadzających sugestię ruchu, wirowania, falowania czy przenikania form.
Jedynie plakat z okazji III Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej z 1959 roku oraz projekty dla Państwowych Wydawnictw Naukowych i Wystawy Polskiej Grafiki Reklamowejpowstały pod wyraźnym wpływem sztuki informel.
Z końcem lat sześćdziesiątych Gronowski zaczął odchodzić od plakatu, który nie skrępowany w Polsce względami komercyjnymi zyskiwał stopniowo rangę samodzielnego dzieła sztuki graficznej.Jego funkcja stawała się bardziej kreacyjna niż użytkowa. Wielką rolę w tym niezwykłym awansie gatunku odegrało zapoczątkowane w roku 1966 warszawskie Międzynarodowe Biennale Plakatu, które wprowadziło plakat do galerii wystawowych, radykalnie zmieniając jego prosty, handlowy i czysto funkcjonalny charakter, związany z wymogami ulicznej percepcji. Zdecydowany brak akceptacji współczesnej formuły gatunku przez jego nestora w Polsce wynikał z głęboko zakorzenionego w mentalności artysty, tradycyjnego pojmowania roli plakatu, który – jak sądził – pomimo dopuszczalnej umowności i metaforyki powinien zachować swoje podstawowe funkcje informacji i reklamy, a więc pokorę wobec zbiorowej wyobraźni
Zniechęcony do plakatu iz czasem nieco znużony działaniami na niwie “oficjalnej”, zaczął zwracać się ku malarstwu. Początkowo sporadycznie, lecz z biegiem lat, gdy więcej niż “w świecie” przebywał w zaciszu pracowni, skupił się – jakby na przekór swoim poglądom “użytkowca” – na sztuce tzw. “czystej”. W okresie międzywojennym jako członek stowarzyszenia artystycznego „Rytm” parał się nią jedynie sporadycznie i to głównie w technikach graficznych. Słynące z tendencji umiarkowanych ugrupowanie stawiało sobie za cel odchodzenie od impresjonistycznej wizji malarskiej na rzecz powściągliwego zdyscyplinowania formy, stosowania jasnych relacji kompozycyjnych, budowania przestrzeni malarskiej z pomocą wyrazistego konturu i mocnego akcentowania brył. Pozytywne, a nawet afirmatywne podejście „Rytmistów” do życia i do sztuki jako źródeł radości i powodzenia odpowiadało postawie twórczej Gronowskiego. Malarstwo, które zaczął uprawiać w późnych latach życia, stanowi jeszcze jedno potwierdzenie jego artystycznej postawy skierowanej na aspekt dekoracyjny sztuki. Zamanifestował tu znów, zawsze w jego sztuce obecny eklektyzm, zręcznie i ze smakiem wykorzystujący zdobycze różnych kierunków. Początkowo, jeszcze w latach pięćdziesiątych, sięgał do doświadczeń kubizmu, który od lat go fascynował. Tworzył wówczas niemal monochromatyczne, szarobrązowe kompozycje na płótnie, przedstawiające w sposób syntetyczny np. grupy instrumentów muzycznych czy inne proste formy. Przebija w nich jednak wyraźna dążność do abstrakcji. W następnych latach odrzucił przedmiotowość, podejmując problemy przestrzeni i ruchu. Zaczął stosować iluzje optyczne – falowania, pulsowania i wibracje na podobieństwo op-artu. Zmieniła się również technika jego prac. Malował, a właściwie kreślił na kartonach dużego formatu naciągniętych jak płótno na blejtramy, używając głównie tempery. Są to prace, dla których słusznym określeniem będzie panneaux. Odnajdziemy w nich wiele cech Gronowskiego plakacisty, nie tylko od strony warsztatu, ale i szczególnej poetyki. “Myślenie plakatowe” uwidacznia się nawet w tych pracach, które zdają się być wysublimowaną grą form i kolorów czy metaforą przestrzeni i ruchu. Niemal zawsze znaleźć możemy w nich jakiś, choćby zasugerowany, “żart plastyczny”, jakąś “oswojoną” formę wyłaniającą się z pozornie abstrakcyjnych elementów. Stosował dynamiczne układy i zróżnicowaną fakturę uzyskaną poprzez zmienny rytm równoległych linii. Niezaprzeczalnym walorem jego prac jest godny architekta rygor kompozycji, doskonałe zrozumienie przestrzeni, proporcji brył oraz harmonii barw. Malarstwo Gronowskiego, będące w dużym stopniu konsekwencją jego graficznych doświadczeń, trudno zakwalifikować. Rówieśnik Stażewskiego i Strzemińskiego, poruszał się raczej obok naszej awangardy. Skłaniał się – jako przedstawiciel “Rytmu” – ku bardziej umiarkowanym tendencjom. Zwrócił się w stronę abstrakcji jako artysta dojrzały i niejednokrotnie odnosimy wrażenie, że poszukując nowych walorów dekoracyjnych bawił się swymi umiejętnościami, swą niezwykłą zręcznością w komponowaniu przestrzeni. Wierny francuskiemu esprit, bliższy był w kompozycjach pełnych kolorystycznego, przestrzennego i rytmicznego napięcia starszym od niego o 10 lat: Robertowi Delaunayowi czy Augustowi Herbinowi, a z młodszego pokolenia Victorowi Vasarely’emu, niż naszym rodzimym abstrakcjonistom. W ostatnich obrazach z lat osiemdziesiątych widzimy powrót do sztuki przedstawiającej, pogłębionej o doświadczenia abstrakcji i klasycznego surrealizmu. Oschłe formy geometryczne odchodzą w partie tła, z którym współgrają elementy figuratywne, sprowadzone najczęściej do linearnych schematów. Kreska Gronowskiego po dawnemu giętka, pełna wyrafinowanej elegancji, z ogromną sprawnością zaczęła określać na nowo kształty konkretne, związane z postacią kobiety, tańcem, poezją, muzyką, architekturą. Pogoda, optymizm i umiłowanie życia, towarzyszące artyście do końca, zdawały się być niezmiennym motorem powstawania jego sztuki.
Gronowski Tadeusz (1894-1990),   Secesja, 1977
15.000 zł
Gronowski Tadeusz (1894-1990), Secesja, 1977
tempera na brystolu, wymiary: 125 cm x 103 cm, ...
Gronowski Tadeusz (1894-1990),   Secesja, 1977
Gronowski Tadeusz (1894-1990),   Secesja, 1977
Gronowski Tadeusz (1894-1990), Secesja, 1977
tempera na brystolu, wymiary: 125 cm x 103 cm, sygnowany i datowany pdr: Gronowski/77. NA ODWROCIU KOMPOZYCJA ZIELONYCH PULSUJĄCYCH OKRĘGÓW I TYTUŁ RĘKĄ AUTORA „SECESJA”.
15.000
Tadeusz Lucjan Gronowski urodził się w roku 1894 w Warszawie. W 1915 roku zapisał się na Wydział Architektury Politechniki Warszawskiej, gdzie wykładali m.in. znakomity grafik, Edmund Bartłomiejczyk, prowadzący rysunek architektoniczny, i mistrz rysunku odręcznego – Zygmunt Kamiński. Zaangażowanie pedagogów i nieprzeciętny talent młodego artysty sprawiły, że Gronowski jeszcze jako student zapoczątkował ważne zjawisko w życiu artystycznym kraju, a mianowicie tzw. grafikę architektów, która z sposób wybitny podniosła poziom polskiego plakatu. Nowatorstwo jego rozwiązań polegało na syntetycznym traktowaniu formy, operowaniu jednorodnymi płaszczyznami intensywnych barw dookreślonych finezyjnym rysunkiem i wysmakowanym liternictwem. Wypracował nowoczesną formułę plakatu opartą na zwięzłości znaku plastycznego. Najznakomitsze dzieła Gronowskiego zapadły mocno w pamięć, jak choćby słynne “koty w susach” z plakatu Radion sam pierze. Wszyscy też mamy w oczach sylwetkę stylizowanego żurawia wpisanego w literę “O”, który stanowi logo Polskich Linii Lotniczych, choć niewielu pamięta, że znak ten wymyślił Gronowski w roku 1929.
Fenomen artystyczny Gronowskiego polegał na tym, że cały swój wielki potencjał twórczy skoncentrował na szeroko pojmowanej sztuce dekoracyjnej. Prócz plakatów wykonywał ilustracje oraz okładki do książek, czasopism i płyt. Był autorem etykiet, prospektów, folderów oraz znaczków pocztowych. Parał się scenografią, tkaniną artystyczną i dekoracyjnym malarstwem. Projektował kostiumy, wnętrza i meble. Mocno związany w latach międzywojennych z Paryżem, stał się bardzo konsekwentnym wyrazicielem stylu art déco, nie tylko czerpiąc z zasobu form, ale także w swojej postawie twórczej propagującej sztukę życia codziennego w pięknym otoczeniu. Techniki malarskie studiował w paryskiej École Supérieur des Beaux-Arts. Współpracował równolegle jako dekorator z ekskluzywnymi paryskimi domami towarowymi: Galleries Lafayette, Au Printemps, Au Louvre i Trois Quartiers. Uczestniczył w wielu wystawach w kraju i za granicą, zdobywając wiele prestiżowych nagród: W 1925 roku Grand Prix na Międzynarodowej Wystawie Sztuki Dekoracyjnej w Paryżu, w 1929 złoty medal na Powszechnej Wystawie Krajowej w Poznaniu, w 1935 komandorię Leopolda II na Międzynarodowej Wystawie Sztuki Współczesnej w Brukseli, w 1937 złoty i srebrny medal na Międzynarodowej Wystawie "Sztuka i Technika"w Paryżu, w 1939 złoty medal na Wystawie Światowej w Nowym Jorku.
Po II wojnie światowej, jako artysta już uformowany, nie zmienił praktycznie swej stylistyki, a także sposobu widzenia sztuki. Diametralnie tylko zmieniła się rzeczywistość, w której przyszło mu tworzyć jeszcze z górą 40 lat. W roku 1939 stracił pod bombami pracownię, która mieściła się w domu rodzinnym Gronowskich przy ulicy Nowy Świat 49. Następna, którą urządził przy ulicy Okólnik 9, cudem przetrwawszy Powstanie Warszawskie służyła mu do końca długiego życia, które zakończył w roku 1990. Przez 50 lat w atelier przybywało książek, bezcennych starodruków, sztychów, map, obrazów, zabytkowych mebli, zegarów, porcelany, a przede wszystkim dzieł własnych, które pokryły szczelnie ściany pracowni i jej zakamarki. Z tej właśnie pracowni pochodzą prace stanowiące obecnie własność Galerii „Rafał" w Warszawie.
Po wojnie Gronowski pomimo zupełnej zmiany warunków ustrojowych, zachował uprzywilejowaną pozycję.Imponował nieskazitelnym wyglądem, manierami, obyciem i kulturą towarzyską. Jako artysta cieszący się ogromnym autorytetem w środowisku plastycznym, przez wiele lat pełnił obowiązki prezesa Zarządu Głównego Związku Polskich Artystów Plastyków (w latach 1954-1957, 1961-1967). Mianowany został również profesorem Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie.
Kontynuował sztukę plakatu, choć już mniej intensywnie. Powrócił również do projektowania ilustracji i okładek. Pracował m.in. dla wydawnictw: “Nasza Księgarnia”, “Sport i Turystyka”, “Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza”, “Państwowy Instytut Wydawniczy”, “Iskry”. Ilustrował czasopisma: „Kobieta”, “Teatr”, “Ruch Muzyczny”, “Polish Film” i inne, będąc z zasady wiernym estetyce lat międzywojennych. Kontynuował również projektowanie wnętrz. Był autorem wystroju kilku powojennych warszawskich kawiarni: “Lajkonika”, “Ujazdowskiej”, “Kopciuszka” i “Mazowii”. Współpracował pod egidą Bohdana Pniewskiego przy urządzaniu dwóch stołecznych monumentalnych gmachów użyteczności publicznej: Sejmu (otwarcie 1952) i Teatru Wielkiego (otwarcie 1965). W realizacjach tych bez trudu odczytać można zapóźnione cechy stylu art déco, tyle że w sposób charakterystyczny zmonumentalizowane przez ideologię socrealizmu.
Choć ideologia ta nie do końca odpowiadała artyście, włączał się jednak do najróżniejszych działań twórczych. Projektował pawilony na wystawach i targach krajowych i międzynarodowych, m.in. na Wystawie Ziem Odzyskanych we Wrocławiu (1948), Zagrzebiu (1959), Paryżu (1963) i Londynie (1964).
W zakresie najbliższej Gronowskiemu sztuki plakatu wyłonił się problem poszukiwania odpowiednich elementów formalnych dla przekazywania nowych, innych niż dotąd treści. Podstawowa funkcja przedwojennego plakatu – komercyjna – ustąpiła miejsca racjom politycznym i społecznym, budowie nowego ustroju i pozyskiwaniu dla ideologii socjalistycznej szerokich mas. Reklama ekonomicznie zbędna, stała się fikcyjnym ceremoniałem służącym propagandzie, opartym nie na zdrowych zasadach rynku, lecz na odgórnie sterowanym państwowym mecenacie.
W pierwszych latach po wyzwoleniu Gronowski korzystał w sposób naturalny z doświadczeń poprzedniego okresu. Do roku 1949, tzn. do momentu narzucenia plakatowi ścisłego kodeksu realizmu socjalistycznego, respektowano jeszcze szczególne prawa gatunku wypracowane w latach międzywojennych: jego symboliczny język i syntetycznie zarysowaną formę.
“Swoboda” ta nie trwała jednak długo, bo już pod koniec lat czterdziestych wszystko to, co miało jakikolwiek związek ze sztuką nowoczesną i co w jakikolwiek sposób wykraczało ponad zalecaną dosłowność uznano za “formalizm” i “kosmopolityzm”. Wyeliminowano z plakatu wszelką plastyczną metaforę, opieranie się na skojarzeniach i skróty pojęciowe, jako środki nie gwarantujące propagandowej skuteczności. W zamian zalecano naśladowanie realistycznego malarstwa, co spowodowało intelektualne spłycenie gatunku.Zasadniczym motywem plakatów stała się monumentalna figura ludzka, występująca w roli reprezentanta określonej klasy, z najbardziej eksponowaną klasą robotniczą na czele. Heroiczne postacie chłopów i robotników, sylwetki pracujących kobiet zawładnęły plakatem i rządziły nim do połowy lat pięćdziesiątych. Powtarzanym do znudzenia motywom towarzyszyły natrętne wątki dydaktyczne, hasła i slogany.
Dopiero po roku 1956 plakat wracał stopniowo do właściwych sobie, umownych środków komunikacji, angażujących intelekt oraz refleksję, wykorzystujących aluzję, żart, groteskę, aby z nastaniem lat sześćdziesiątych wejść w dojrzałą fazę znacznych uproszczeń znaku wizualnego i redukcji formy.
Gronowski znów mógł powrócić do metod wypracowanych w latach międzywojennych, teraz pogłębionych o doświadczenia abstrakcji, z których korzystał w sposób powściągliwy. Modernizacja języka plakatu Gronowskiego wyrażała się głównie w uproszczeniach i umiarkowanej deformacji oraz w oryginalnych pomysłach wprowadzających sugestię ruchu, wirowania, falowania czy przenikania form.
Jedynie plakat z okazji III Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej z 1959 roku oraz projekty dla Państwowych Wydawnictw Naukowych i Wystawy Polskiej Grafiki Reklamowejpowstały pod wyraźnym wpływem sztuki informel.
Z końcem lat sześćdziesiątych Gronowski zaczął odchodzić od plakatu, który nie skrępowany w Polsce względami komercyjnymi zyskiwał stopniowo rangę samodzielnego dzieła sztuki graficznej.Jego funkcja stawała się bardziej kreacyjna niż użytkowa. Wielką rolę w tym niezwykłym awansie gatunku odegrało zapoczątkowane w roku 1966 warszawskie Międzynarodowe Biennale Plakatu, które wprowadziło plakat do galerii wystawowych, radykalnie zmieniając jego prosty, handlowy i czysto funkcjonalny charakter, związany z wymogami ulicznej percepcji. Zdecydowany brak akceptacji współczesnej formuły gatunku przez jego nestora w Polsce wynikał z głęboko zakorzenionego w mentalności artysty, tradycyjnego pojmowania roli plakatu, który – jak sądził – pomimo dopuszczalnej umowności i metaforyki powinien zachować swoje podstawowe funkcje informacji i reklamy, a więc pokorę wobec zbiorowej wyobraźni
Zniechęcony do plakatu iz czasem nieco znużony działaniami na niwie “oficjalnej”, zaczął zwracać się ku malarstwu. Początkowo sporadycznie, lecz z biegiem lat, gdy więcej niż “w świecie” przebywał w zaciszu pracowni, skupił się – jakby na przekór swoim poglądom “użytkowca” – na sztuce tzw. “czystej”. W okresie międzywojennym jako członek stowarzyszenia artystycznego „Rytm” parał się nią jedynie sporadycznie i to głównie w technikach graficznych. Słynące z tendencji umiarkowanych ugrupowanie stawiało sobie za cel odchodzenie od impresjonistycznej wizji malarskiej na rzecz powściągliwego zdyscyplinowania formy, stosowania jasnych relacji kompozycyjnych, budowania przestrzeni malarskiej z pomocą wyrazistego konturu i mocnego akcentowania brył. Pozytywne, a nawet afirmatywne podejście „Rytmistów” do życia i do sztuki jako źródeł radości i powodzenia odpowiadało postawie twórczej Gronowskiego. Malarstwo, które zaczął uprawiać w późnych latach życia, stanowi jeszcze jedno potwierdzenie jego artystycznej postawy skierowanej na aspekt dekoracyjny sztuki. Zamanifestował tu znów, zawsze w jego sztuce obecny eklektyzm, zręcznie i ze smakiem wykorzystujący zdobycze różnych kierunków. Początkowo, jeszcze w latach pięćdziesiątych, sięgał do doświadczeń kubizmu, który od lat go fascynował. Tworzył wówczas niemal monochromatyczne, szarobrązowe kompozycje na płótnie, przedstawiające w sposób syntetyczny np. grupy instrumentów muzycznych czy inne proste formy. Przebija w nich jednak wyraźna dążność do abstrakcji. W następnych latach odrzucił przedmiotowość, podejmując problemy przestrzeni i ruchu. Zaczął stosować iluzje optyczne – falowania, pulsowania i wibracje na podobieństwo op-artu. Zmieniła się również technika jego prac. Malował, a właściwie kreślił na kartonach dużego formatu naciągniętych jak płótno na blejtramy, używając głównie tempery. Są to prace, dla których słusznym określeniem będzie panneaux. Odnajdziemy w nich wiele cech Gronowskiego plakacisty, nie tylko od strony warsztatu, ale i szczególnej poetyki. “Myślenie plakatowe” uwidacznia się nawet w tych pracach, które zdają się być wysublimowaną grą form i kolorów czy metaforą przestrzeni i ruchu. Niemal zawsze znaleźć możemy w nich jakiś, choćby zasugerowany, “żart plastyczny”, jakąś “oswojoną” formę wyłaniającą się z pozornie abstrakcyjnych elementów. Stosował dynamiczne układy i zróżnicowaną fakturę uzyskaną poprzez zmienny rytm równoległych linii. Niezaprzeczalnym walorem jego prac jest godny architekta rygor kompozycji, doskonałe zrozumienie przestrzeni, proporcji brył oraz harmonii barw. Malarstwo Gronowskiego, będące w dużym stopniu konsekwencją jego graficznych doświadczeń, trudno zakwalifikować. Rówieśnik Stażewskiego i Strzemińskiego, poruszał się raczej obok naszej awangardy. Skłaniał się – jako przedstawiciel “Rytmu” – ku bardziej umiarkowanym tendencjom. Zwrócił się w stronę abstrakcji jako artysta dojrzały i niejednokrotnie odnosimy wrażenie, że poszukując nowych walorów dekoracyjnych bawił się swymi umiejętnościami, swą niezwykłą zręcznością w komponowaniu przestrzeni. Wierny francuskiemu esprit, bliższy był w kompozycjach pełnych kolorystycznego, przestrzennego i rytmicznego napięcia starszym od niego o 10 lat: Robertowi Delaunayowi czy Augustowi Herbinowi, a z młodszego pokolenia Victorowi Vasarely’emu, niż naszym rodzimym abstrakcjonistom. W ostatnich obrazach z lat osiemdziesiątych widzimy powrót do sztuki przedstawiającej, pogłębionej o doświadczenia abstrakcji i klasycznego surrealizmu. Oschłe formy geometryczne odchodzą w partie tła, z którym współgrają elementy figuratywne, sprowadzone najczęściej do linearnych schematów. Kreska Gronowskiego po dawnemu giętka, pełna wyrafinowanej elegancji, z ogromną sprawnością zaczęła określać na nowo kształty konkretne, związane z postacią kobiety, tańcem, poezją, muzyką, architekturą. Pogoda, optymizm i umiłowanie życia, towarzyszące artyście do końca, zdawały się być niezmiennym motorem powstawania jego sztuki.
Gronowski Tadeusz (1894-1990),  Grób Faraona
8.000 zł
Gronowski Tadeusz (1894-1990), Grób Faraona
tempera, ołówek na brystolu wymiary: 100 cm × ...
Gronowski Tadeusz (1894-1990),  Grób Faraona
Gronowski Tadeusz (1894-1990),  Grób Faraona
Gronowski Tadeusz (1894-1990), Grób Faraona
tempera, ołówek na brystolu wymiary: 100 cm × 70 cm (w świetle passe-partout). BIBLIOGRAFIA Malarstwo. Tadeusz Gronowski, Ministerstwo Kultury i Sztuki, ZPAP, CBWA, Galeria Kordegarda, 1982, Warszawa 1982, il. 11 (jedna z wersji obrazu).
8.000
Tadeusz Lucjan Gronowski urodził się w roku 1894 w Warszawie. W 1915 roku zapisał się na Wydział Architektury Politechniki Warszawskiej, gdzie wykładali m.in. znakomity grafik, Edmund Bartłomiejczyk, prowadzący rysunek architektoniczny, i mistrz rysunku odręcznego – Zygmunt Kamiński. Zaangażowanie pedagogów i nieprzeciętny talent młodego artysty sprawiły, że Gronowski jeszcze jako student zapoczątkował ważne zjawisko w życiu artystycznym kraju, a mianowicie tzw. grafikę architektów, która z sposób wybitny podniosła poziom polskiego plakatu. Nowatorstwo jego rozwiązań polegało na syntetycznym traktowaniu formy, operowaniu jednorodnymi płaszczyznami intensywnych barw dookreślonych finezyjnym rysunkiem i wysmakowanym liternictwem. Wypracował nowoczesną formułę plakatu opartą na zwięzłości znaku plastycznego. Najznakomitsze dzieła Gronowskiego zapadły mocno w pamięć, jak choćby słynne “koty w susach” z plakatu Radion sam pierze. Wszyscy też mamy w oczach sylwetkę stylizowanego żurawia wpisanego w literę “O”, który stanowi logo Polskich Linii Lotniczych, choć niewielu pamięta, że znak ten wymyślił Gronowski w roku 1929.
Fenomen artystyczny Gronowskiego polegał na tym, że cały swój wielki potencjał twórczy skoncentrował na szeroko pojmowanej sztuce dekoracyjnej. Prócz plakatów wykonywał ilustracje oraz okładki do książek, czasopism i płyt. Był autorem etykiet, prospektów, folderów oraz znaczków pocztowych. Parał się scenografią, tkaniną artystyczną i dekoracyjnym malarstwem. Projektował kostiumy, wnętrza i meble. Mocno związany w latach międzywojennych z Paryżem, stał się bardzo konsekwentnym wyrazicielem stylu art déco, nie tylko czerpiąc z zasobu form, ale także w swojej postawie twórczej propagującej sztukę życia codziennego w pięknym otoczeniu. Techniki malarskie studiował w paryskiej École Supérieur des Beaux-Arts. Współpracował równolegle jako dekorator z ekskluzywnymi paryskimi domami towarowymi: Galleries Lafayette, Au Printemps, Au Louvre i Trois Quartiers. Uczestniczył w wielu wystawach w kraju i za granicą, zdobywając wiele prestiżowych nagród: W 1925 roku Grand Prix na Międzynarodowej Wystawie Sztuki Dekoracyjnej w Paryżu, w 1929 złoty medal na Powszechnej Wystawie Krajowej w Poznaniu, w 1935 komandorię Leopolda II na Międzynarodowej Wystawie Sztuki Współczesnej w Brukseli, w 1937 złoty i srebrny medal na Międzynarodowej Wystawie "Sztuka i Technika"w Paryżu, w 1939 złoty medal na Wystawie Światowej w Nowym Jorku.
Po II wojnie światowej, jako artysta już uformowany, nie zmienił praktycznie swej stylistyki, a także sposobu widzenia sztuki. Diametralnie tylko zmieniła się rzeczywistość, w której przyszło mu tworzyć jeszcze z górą 40 lat. W roku 1939 stracił pod bombami pracownię, która mieściła się w domu rodzinnym Gronowskich przy ulicy Nowy Świat 49. Następna, którą urządził przy ulicy Okólnik 9, cudem przetrwawszy Powstanie Warszawskie służyła mu do końca długiego życia, które zakończył w roku 1990. Przez 50 lat w atelier przybywało książek, bezcennych starodruków, sztychów, map, obrazów, zabytkowych mebli, zegarów, porcelany, a przede wszystkim dzieł własnych, które pokryły szczelnie ściany pracowni i jej zakamarki. Z tej właśnie pracowni pochodzą prace stanowiące obecnie własność Galerii „Rafał" w Warszawie.
Po wojnie Gronowski pomimo zupełnej zmiany warunków ustrojowych, zachował uprzywilejowaną pozycję.Imponował nieskazitelnym wyglądem, manierami, obyciem i kulturą towarzyską. Jako artysta cieszący się ogromnym autorytetem w środowisku plastycznym, przez wiele lat pełnił obowiązki prezesa Zarządu Głównego Związku Polskich Artystów Plastyków (w latach 1954-1957, 1961-1967). Mianowany został również profesorem Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie.
Kontynuował sztukę plakatu, choć już mniej intensywnie. Powrócił również do projektowania ilustracji i okładek. Pracował m.in. dla wydawnictw: “Nasza Księgarnia”, “Sport i Turystyka”, “Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza”, “Państwowy Instytut Wydawniczy”, “Iskry”. Ilustrował czasopisma: „Kobieta”, “Teatr”, “Ruch Muzyczny”, “Polish Film” i inne, będąc z zasady wiernym estetyce lat międzywojennych. Kontynuował również projektowanie wnętrz. Był autorem wystroju kilku powojennych warszawskich kawiarni: “Lajkonika”, “Ujazdowskiej”, “Kopciuszka” i “Mazowii”. Współpracował pod egidą Bohdana Pniewskiego przy urządzaniu dwóch stołecznych monumentalnych gmachów użyteczności publicznej: Sejmu (otwarcie 1952) i Teatru Wielkiego (otwarcie 1965). W realizacjach tych bez trudu odczytać można zapóźnione cechy stylu art déco, tyle że w sposób charakterystyczny zmonumentalizowane przez ideologię socrealizmu.
Choć ideologia ta nie do końca odpowiadała artyście, włączał się jednak do najróżniejszych działań twórczych. Projektował pawilony na wystawach i targach krajowych i międzynarodowych, m.in. na Wystawie Ziem Odzyskanych we Wrocławiu (1948), Zagrzebiu (1959), Paryżu (1963) i Londynie (1964).
W zakresie najbliższej Gronowskiemu sztuki plakatu wyłonił się problem poszukiwania odpowiednich elementów formalnych dla przekazywania nowych, innych niż dotąd treści. Podstawowa funkcja przedwojennego plakatu – komercyjna – ustąpiła miejsca racjom politycznym i społecznym, budowie nowego ustroju i pozyskiwaniu dla ideologii socjalistycznej szerokich mas. Reklama ekonomicznie zbędna, stała się fikcyjnym ceremoniałem służącym propagandzie, opartym nie na zdrowych zasadach rynku, lecz na odgórnie sterowanym państwowym mecenacie.
W pierwszych latach po wyzwoleniu Gronowski korzystał w sposób naturalny z doświadczeń poprzedniego okresu. Do roku 1949, tzn. do momentu narzucenia plakatowi ścisłego kodeksu realizmu socjalistycznego, respektowano jeszcze szczególne prawa gatunku wypracowane w latach międzywojennych: jego symboliczny język i syntetycznie zarysowaną formę.
“Swoboda” ta nie trwała jednak długo, bo już pod koniec lat czterdziestych wszystko to, co miało jakikolwiek związek ze sztuką nowoczesną i co w jakikolwiek sposób wykraczało ponad zalecaną dosłowność uznano za “formalizm” i “kosmopolityzm”. Wyeliminowano z plakatu wszelką plastyczną metaforę, opieranie się na skojarzeniach i skróty pojęciowe, jako środki nie gwarantujące propagandowej skuteczności. W zamian zalecano naśladowanie realistycznego malarstwa, co spowodowało intelektualne spłycenie gatunku.Zasadniczym motywem plakatów stała się monumentalna figura ludzka, występująca w roli reprezentanta określonej klasy, z najbardziej eksponowaną klasą robotniczą na czele. Heroiczne postacie chłopów i robotników, sylwetki pracujących kobiet zawładnęły plakatem i rządziły nim do połowy lat pięćdziesiątych. Powtarzanym do znudzenia motywom towarzyszyły natrętne wątki dydaktyczne, hasła i slogany.
Dopiero po roku 1956 plakat wracał stopniowo do właściwych sobie, umownych środków komunikacji, angażujących intelekt oraz refleksję, wykorzystujących aluzję, żart, groteskę, aby z nastaniem lat sześćdziesiątych wejść w dojrzałą fazę znacznych uproszczeń znaku wizualnego i redukcji formy.
Gronowski znów mógł powrócić do metod wypracowanych w latach międzywojennych, teraz pogłębionych o doświadczenia abstrakcji, z których korzystał w sposób powściągliwy. Modernizacja języka plakatu Gronowskiego wyrażała się głównie w uproszczeniach i umiarkowanej deformacji oraz w oryginalnych pomysłach wprowadzających sugestię ruchu, wirowania, falowania czy przenikania form.
Jedynie plakat z okazji III Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej z 1959 roku oraz projekty dla Państwowych Wydawnictw Naukowych i Wystawy Polskiej Grafiki Reklamowejpowstały pod wyraźnym wpływem sztuki informel.
Z końcem lat sześćdziesiątych Gronowski zaczął odchodzić od plakatu, który nie skrępowany w Polsce względami komercyjnymi zyskiwał stopniowo rangę samodzielnego dzieła sztuki graficznej.Jego funkcja stawała się bardziej kreacyjna niż użytkowa. Wielką rolę w tym niezwykłym awansie gatunku odegrało zapoczątkowane w roku 1966 warszawskie Międzynarodowe Biennale Plakatu, które wprowadziło plakat do galerii wystawowych, radykalnie zmieniając jego prosty, handlowy i czysto funkcjonalny charakter, związany z wymogami ulicznej percepcji. Zdecydowany brak akceptacji współczesnej formuły gatunku przez jego nestora w Polsce wynikał z głęboko zakorzenionego w mentalności artysty, tradycyjnego pojmowania roli plakatu, który – jak sądził – pomimo dopuszczalnej umowności i metaforyki powinien zachować swoje podstawowe funkcje informacji i reklamy, a więc pokorę wobec zbiorowej wyobraźni
Zniechęcony do plakatu iz czasem nieco znużony działaniami na niwie “oficjalnej”, zaczął zwracać się ku malarstwu. Początkowo sporadycznie, lecz z biegiem lat, gdy więcej niż “w świecie” przebywał w zaciszu pracowni, skupił się – jakby na przekór swoim poglądom “użytkowca” – na sztuce tzw. “czystej”. W okresie międzywojennym jako członek stowarzyszenia artystycznego „Rytm” parał się nią jedynie sporadycznie i to głównie w technikach graficznych. Słynące z tendencji umiarkowanych ugrupowanie stawiało sobie za cel odchodzenie od impresjonistycznej wizji malarskiej na rzecz powściągliwego zdyscyplinowania formy, stosowania jasnych relacji kompozycyjnych, budowania przestrzeni malarskiej z pomocą wyrazistego konturu i mocnego akcentowania brył. Pozytywne, a nawet afirmatywne podejście „Rytmistów” do życia i do sztuki jako źródeł radości i powodzenia odpowiadało postawie twórczej Gronowskiego. Malarstwo, które zaczął uprawiać w późnych latach życia, stanowi jeszcze jedno potwierdzenie jego artystycznej postawy skierowanej na aspekt dekoracyjny sztuki. Zamanifestował tu znów, zawsze w jego sztuce obecny eklektyzm, zręcznie i ze smakiem wykorzystujący zdobycze różnych kierunków. Początkowo, jeszcze w latach pięćdziesiątych, sięgał do doświadczeń kubizmu, który od lat go fascynował. Tworzył wówczas niemal monochromatyczne, szarobrązowe kompozycje na płótnie, przedstawiające w sposób syntetyczny np. grupy instrumentów muzycznych czy inne proste formy. Przebija w nich jednak wyraźna dążność do abstrakcji. W następnych latach odrzucił przedmiotowość, podejmując problemy przestrzeni i ruchu. Zaczął stosować iluzje optyczne – falowania, pulsowania i wibracje na podobieństwo op-artu. Zmieniła się również technika jego prac. Malował, a właściwie kreślił na kartonach dużego formatu naciągniętych jak płótno na blejtramy, używając głównie tempery. Są to prace, dla których słusznym określeniem będzie panneaux. Odnajdziemy w nich wiele cech Gronowskiego plakacisty, nie tylko od strony warsztatu, ale i szczególnej poetyki. “Myślenie plakatowe” uwidacznia się nawet w tych pracach, które zdają się być wysublimowaną grą form i kolorów czy metaforą przestrzeni i ruchu. Niemal zawsze znaleźć możemy w nich jakiś, choćby zasugerowany, “żart plastyczny”, jakąś “oswojoną” formę wyłaniającą się z pozornie abstrakcyjnych elementów. Stosował dynamiczne układy i zróżnicowaną fakturę uzyskaną poprzez zmienny rytm równoległych linii. Niezaprzeczalnym walorem jego prac jest godny architekta rygor kompozycji, doskonałe zrozumienie przestrzeni, proporcji brył oraz harmonii barw. Malarstwo Gronowskiego, będące w dużym stopniu konsekwencją jego graficznych doświadczeń, trudno zakwalifikować. Rówieśnik Stażewskiego i Strzemińskiego, poruszał się raczej obok naszej awangardy. Skłaniał się – jako przedstawiciel “Rytmu” – ku bardziej umiarkowanym tendencjom. Zwrócił się w stronę abstrakcji jako artysta dojrzały i niejednokrotnie odnosimy wrażenie, że poszukując nowych walorów dekoracyjnych bawił się swymi umiejętnościami, swą niezwykłą zręcznością w komponowaniu przestrzeni. Wierny francuskiemu esprit, bliższy był w kompozycjach pełnych kolorystycznego, przestrzennego i rytmicznego napięcia starszym od niego o 10 lat: Robertowi Delaunayowi czy Augustowi Herbinowi, a z młodszego pokolenia Victorowi Vasarely’emu, niż naszym rodzimym abstrakcjonistom. W ostatnich obrazach z lat osiemdziesiątych widzimy powrót do sztuki przedstawiającej, pogłębionej o doświadczenia abstrakcji i klasycznego surrealizmu. Oschłe formy geometryczne odchodzą w partie tła, z którym współgrają elementy figuratywne, sprowadzone najczęściej do linearnych schematów. Kreska Gronowskiego po dawnemu giętka, pełna wyrafinowanej elegancji, z ogromną sprawnością zaczęła określać na nowo kształty konkretne, związane z postacią kobiety, tańcem, poezją, muzyką, architekturą. Pogoda, optymizm i umiłowanie życia, towarzyszące artyście do końca, zdawały się być niezmiennym motorem powstawania jego sztuki.
Gronowski Tadeusz (1894-1990),  Kompozycja 7, 1969
15.000 zł
Gronowski Tadeusz (1894-1990), Kompozycja 7, 1969
tempera na brystolu, wymiary: 117 cm x 77,2 cm ...
Gronowski Tadeusz (1894-1990),  Kompozycja 7, 1969
Gronowski Tadeusz (1894-1990),  Kompozycja 7, 1969
Gronowski Tadeusz (1894-1990), Kompozycja 7, 1969
tempera na brystolu, wymiary: 117 cm x 77,2 cm (w świetle passe-partout).
15.000
Tadeusz Lucjan Gronowski urodził się w roku 1894 w Warszawie. W 1915 roku zapisał się na Wydział Architektury Politechniki Warszawskiej, gdzie wykładali m.in. znakomity grafik, Edmund Bartłomiejczyk, prowadzący rysunek architektoniczny, i mistrz rysunku odręcznego – Zygmunt Kamiński. Zaangażowanie pedagogów i nieprzeciętny talent młodego artysty sprawiły, że Gronowski jeszcze jako student zapoczątkował ważne zjawisko w życiu artystycznym kraju, a mianowicie tzw. grafikę architektów, która z sposób wybitny podniosła poziom polskiego plakatu. Nowatorstwo jego rozwiązań polegało na syntetycznym traktowaniu formy, operowaniu jednorodnymi płaszczyznami intensywnych barw dookreślonych finezyjnym rysunkiem i wysmakowanym liternictwem. Wypracował nowoczesną formułę plakatu opartą na zwięzłości znaku plastycznego. Najznakomitsze dzieła Gronowskiego zapadły mocno w pamięć, jak choćby słynne “koty w susach” z plakatu Radion sam pierze. Wszyscy też mamy w oczach sylwetkę stylizowanego żurawia wpisanego w literę “O”, który stanowi logo Polskich Linii Lotniczych, choć niewielu pamięta, że znak ten wymyślił Gronowski w roku 1929.
Fenomen artystyczny Gronowskiego polegał na tym, że cały swój wielki potencjał twórczy skoncentrował na szeroko pojmowanej sztuce dekoracyjnej. Prócz plakatów wykonywał ilustracje oraz okładki do książek, czasopism i płyt. Był autorem etykiet, prospektów, folderów oraz znaczków pocztowych. Parał się scenografią, tkaniną artystyczną i dekoracyjnym malarstwem. Projektował kostiumy, wnętrza i meble. Mocno związany w latach międzywojennych z Paryżem, stał się bardzo konsekwentnym wyrazicielem stylu art déco, nie tylko czerpiąc z zasobu form, ale także w swojej postawie twórczej propagującej sztukę życia codziennego w pięknym otoczeniu. Techniki malarskie studiował w paryskiej École Supérieur des Beaux-Arts. Współpracował równolegle jako dekorator z ekskluzywnymi paryskimi domami towarowymi: Galleries Lafayette, Au Printemps, Au Louvre i Trois Quartiers. Uczestniczył w wielu wystawach w kraju i za granicą, zdobywając wiele prestiżowych nagród: W 1925 roku Grand Prix na Międzynarodowej Wystawie Sztuki Dekoracyjnej w Paryżu, w 1929 złoty medal na Powszechnej Wystawie Krajowej w Poznaniu, w 1935 komandorię Leopolda II na Międzynarodowej Wystawie Sztuki Współczesnej w Brukseli, w 1937 złoty i srebrny medal na Międzynarodowej Wystawie "Sztuka i Technika"w Paryżu, w 1939 złoty medal na Wystawie Światowej w Nowym Jorku.
Po II wojnie światowej, jako artysta już uformowany, nie zmienił praktycznie swej stylistyki, a także sposobu widzenia sztuki. Diametralnie tylko zmieniła się rzeczywistość, w której przyszło mu tworzyć jeszcze z górą 40 lat. W roku 1939 stracił pod bombami pracownię, która mieściła się w domu rodzinnym Gronowskich przy ulicy Nowy Świat 49. Następna, którą urządził przy ulicy Okólnik 9, cudem przetrwawszy Powstanie Warszawskie służyła mu do końca długiego życia, które zakończył w roku 1990. Przez 50 lat w atelier przybywało książek, bezcennych starodruków, sztychów, map, obrazów, zabytkowych mebli, zegarów, porcelany, a przede wszystkim dzieł własnych, które pokryły szczelnie ściany pracowni i jej zakamarki. Z tej właśnie pracowni pochodzą prace stanowiące obecnie własność Galerii „Rafał" w Warszawie.
Po wojnie Gronowski pomimo zupełnej zmiany warunków ustrojowych, zachował uprzywilejowaną pozycję.Imponował nieskazitelnym wyglądem, manierami, obyciem i kulturą towarzyską. Jako artysta cieszący się ogromnym autorytetem w środowisku plastycznym, przez wiele lat pełnił obowiązki prezesa Zarządu Głównego Związku Polskich Artystów Plastyków (w latach 1954-1957, 1961-1967). Mianowany został również profesorem Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie.
Kontynuował sztukę plakatu, choć już mniej intensywnie. Powrócił również do projektowania ilustracji i okładek. Pracował m.in. dla wydawnictw: “Nasza Księgarnia”, “Sport i Turystyka”, “Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza”, “Państwowy Instytut Wydawniczy”, “Iskry”. Ilustrował czasopisma: „Kobieta”, “Teatr”, “Ruch Muzyczny”, “Polish Film” i inne, będąc z zasady wiernym estetyce lat międzywojennych. Kontynuował również projektowanie wnętrz. Był autorem wystroju kilku powojennych warszawskich kawiarni: “Lajkonika”, “Ujazdowskiej”, “Kopciuszka” i “Mazowii”. Współpracował pod egidą Bohdana Pniewskiego przy urządzaniu dwóch stołecznych monumentalnych gmachów użyteczności publicznej: Sejmu (otwarcie 1952) i Teatru Wielkiego (otwarcie 1965). W realizacjach tych bez trudu odczytać można zapóźnione cechy stylu art déco, tyle że w sposób charakterystyczny zmonumentalizowane przez ideologię socrealizmu.
Choć ideologia ta nie do końca odpowiadała artyście, włączał się jednak do najróżniejszych działań twórczych. Projektował pawilony na wystawach i targach krajowych i międzynarodowych, m.in. na Wystawie Ziem Odzyskanych we Wrocławiu (1948), Zagrzebiu (1959), Paryżu (1963) i Londynie (1964).
W zakresie najbliższej Gronowskiemu sztuki plakatu wyłonił się problem poszukiwania odpowiednich elementów formalnych dla przekazywania nowych, innych niż dotąd treści. Podstawowa funkcja przedwojennego plakatu – komercyjna – ustąpiła miejsca racjom politycznym i społecznym, budowie nowego ustroju i pozyskiwaniu dla ideologii socjalistycznej szerokich mas. Reklama ekonomicznie zbędna, stała się fikcyjnym ceremoniałem służącym propagandzie, opartym nie na zdrowych zasadach rynku, lecz na odgórnie sterowanym państwowym mecenacie.
W pierwszych latach po wyzwoleniu Gronowski korzystał w sposób naturalny z doświadczeń poprzedniego okresu. Do roku 1949, tzn. do momentu narzucenia plakatowi ścisłego kodeksu realizmu socjalistycznego, respektowano jeszcze szczególne prawa gatunku wypracowane w latach międzywojennych: jego symboliczny język i syntetycznie zarysowaną formę.
“Swoboda” ta nie trwała jednak długo, bo już pod koniec lat czterdziestych wszystko to, co miało jakikolwiek związek ze sztuką nowoczesną i co w jakikolwiek sposób wykraczało ponad zalecaną dosłowność uznano za “formalizm” i “kosmopolityzm”. Wyeliminowano z plakatu wszelką plastyczną metaforę, opieranie się na skojarzeniach i skróty pojęciowe, jako środki nie gwarantujące propagandowej skuteczności. W zamian zalecano naśladowanie realistycznego malarstwa, co spowodowało intelektualne spłycenie gatunku.Zasadniczym motywem plakatów stała się monumentalna figura ludzka, występująca w roli reprezentanta określonej klasy, z najbardziej eksponowaną klasą robotniczą na czele. Heroiczne postacie chłopów i robotników, sylwetki pracujących kobiet zawładnęły plakatem i rządziły nim do połowy lat pięćdziesiątych. Powtarzanym do znudzenia motywom towarzyszyły natrętne wątki dydaktyczne, hasła i slogany.
Dopiero po roku 1956 plakat wracał stopniowo do właściwych sobie, umownych środków komunikacji, angażujących intelekt oraz refleksję, wykorzystujących aluzję, żart, groteskę, aby z nastaniem lat sześćdziesiątych wejść w dojrzałą fazę znacznych uproszczeń znaku wizualnego i redukcji formy.
Gronowski znów mógł powrócić do metod wypracowanych w latach międzywojennych, teraz pogłębionych o doświadczenia abstrakcji, z których korzystał w sposób powściągliwy. Modernizacja języka plakatu Gronowskiego wyrażała się głównie w uproszczeniach i umiarkowanej deformacji oraz w oryginalnych pomysłach wprowadzających sugestię ruchu, wirowania, falowania czy przenikania form.
Jedynie plakat z okazji III Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej z 1959 roku oraz projekty dla Państwowych Wydawnictw Naukowych i Wystawy Polskiej Grafiki Reklamowejpowstały pod wyraźnym wpływem sztuki informel.
Z końcem lat sześćdziesiątych Gronowski zaczął odchodzić od plakatu, który nie skrępowany w Polsce względami komercyjnymi zyskiwał stopniowo rangę samodzielnego dzieła sztuki graficznej.Jego funkcja stawała się bardziej kreacyjna niż użytkowa. Wielką rolę w tym niezwykłym awansie gatunku odegrało zapoczątkowane w roku 1966 warszawskie Międzynarodowe Biennale Plakatu, które wprowadziło plakat do galerii wystawowych, radykalnie zmieniając jego prosty, handlowy i czysto funkcjonalny charakter, związany z wymogami ulicznej percepcji. Zdecydowany brak akceptacji współczesnej formuły gatunku przez jego nestora w Polsce wynikał z głęboko zakorzenionego w mentalności artysty, tradycyjnego pojmowania roli plakatu, który – jak sądził – pomimo dopuszczalnej umowności i metaforyki powinien zachować swoje podstawowe funkcje informacji i reklamy, a więc pokorę wobec zbiorowej wyobraźni
Zniechęcony do plakatu iz czasem nieco znużony działaniami na niwie “oficjalnej”, zaczął zwracać się ku malarstwu. Początkowo sporadycznie, lecz z biegiem lat, gdy więcej niż “w świecie” przebywał w zaciszu pracowni, skupił się – jakby na przekór swoim poglądom “użytkowca” – na sztuce tzw. “czystej”. W okresie międzywojennym jako członek stowarzyszenia artystycznego „Rytm” parał się nią jedynie sporadycznie i to głównie w technikach graficznych. Słynące z tendencji umiarkowanych ugrupowanie stawiało sobie za cel odchodzenie od impresjonistycznej wizji malarskiej na rzecz powściągliwego zdyscyplinowania formy, stosowania jasnych relacji kompozycyjnych, budowania przestrzeni malarskiej z pomocą wyrazistego konturu i mocnego akcentowania brył. Pozytywne, a nawet afirmatywne podejście „Rytmistów” do życia i do sztuki jako źródeł radości i powodzenia odpowiadało postawie twórczej Gronowskiego. Malarstwo, które zaczął uprawiać w późnych latach życia, stanowi jeszcze jedno potwierdzenie jego artystycznej postawy skierowanej na aspekt dekoracyjny sztuki. Zamanifestował tu znów, zawsze w jego sztuce obecny eklektyzm, zręcznie i ze smakiem wykorzystujący zdobycze różnych kierunków. Początkowo, jeszcze w latach pięćdziesiątych, sięgał do doświadczeń kubizmu, który od lat go fascynował. Tworzył wówczas niemal monochromatyczne, szarobrązowe kompozycje na płótnie, przedstawiające w sposób syntetyczny np. grupy instrumentów muzycznych czy inne proste formy. Przebija w nich jednak wyraźna dążność do abstrakcji. W następnych latach odrzucił przedmiotowość, podejmując problemy przestrzeni i ruchu. Zaczął stosować iluzje optyczne – falowania, pulsowania i wibracje na podobieństwo op-artu. Zmieniła się również technika jego prac. Malował, a właściwie kreślił na kartonach dużego formatu naciągniętych jak płótno na blejtramy, używając głównie tempery. Są to prace, dla których słusznym określeniem będzie panneaux. Odnajdziemy w nich wiele cech Gronowskiego plakacisty, nie tylko od strony warsztatu, ale i szczególnej poetyki. “Myślenie plakatowe” uwidacznia się nawet w tych pracach, które zdają się być wysublimowaną grą form i kolorów czy metaforą przestrzeni i ruchu. Niemal zawsze znaleźć możemy w nich jakiś, choćby zasugerowany, “żart plastyczny”, jakąś “oswojoną” formę wyłaniającą się z pozornie abstrakcyjnych elementów. Stosował dynamiczne układy i zróżnicowaną fakturę uzyskaną poprzez zmienny rytm równoległych linii. Niezaprzeczalnym walorem jego prac jest godny architekta rygor kompozycji, doskonałe zrozumienie przestrzeni, proporcji brył oraz harmonii barw. Malarstwo Gronowskiego, będące w dużym stopniu konsekwencją jego graficznych doświadczeń, trudno zakwalifikować. Rówieśnik Stażewskiego i Strzemińskiego, poruszał się raczej obok naszej awangardy. Skłaniał się – jako przedstawiciel “Rytmu” – ku bardziej umiarkowanym tendencjom. Zwrócił się w stronę abstrakcji jako artysta dojrzały i niejednokrotnie odnosimy wrażenie, że poszukując nowych walorów dekoracyjnych bawił się swymi umiejętnościami, swą niezwykłą zręcznością w komponowaniu przestrzeni. Wierny francuskiemu esprit, bliższy był w kompozycjach pełnych kolorystycznego, przestrzennego i rytmicznego napięcia starszym od niego o 10 lat: Robertowi Delaunayowi czy Augustowi Herbinowi, a z młodszego pokolenia Victorowi Vasarely’emu, niż naszym rodzimym abstrakcjonistom. W ostatnich obrazach z lat osiemdziesiątych widzimy powrót do sztuki przedstawiającej, pogłębionej o doświadczenia abstrakcji i klasycznego surrealizmu. Oschłe formy geometryczne odchodzą w partie tła, z którym współgrają elementy figuratywne, sprowadzone najczęściej do linearnych schematów. Kreska Gronowskiego po dawnemu giętka, pełna wyrafinowanej elegancji, z ogromną sprawnością zaczęła określać na nowo kształty konkretne, związane z postacią kobiety, tańcem, poezją, muzyką, architekturą. Pogoda, optymizm i umiłowanie życia, towarzyszące artyście do końca, zdawały się być niezmiennym motorem powstawania jego sztuki.
Gronowski Tadeusz (1894-1990),  Kompozycja geometryczna, lata 70-te
5.000 zł
Gronowski Tadeusz (1894-1990), Kompozycja geom...
tempera, ołówek na brystolu, wymiary: 74 cm x ...
Gronowski Tadeusz (1894-1990),  Kompozycja geometryczna, lata 70-te
Gronowski Tadeusz (1894-1990), Kompozycja geometryczna, lata 70-te
tempera, ołówek na brystolu, wymiary: 74 cm x 63 cm (w świetle passe-partout).
5.000
Tadeusz Lucjan Gronowski urodził się w roku 1894 w Warszawie. W 1915 roku zapisał się na Wydział Architektury Politechniki Warszawskiej, gdzie wykładali m.in. znakomity grafik, Edmund Bartłomiejczyk, prowadzący rysunek architektoniczny, i mistrz rysunku odręcznego – Zygmunt Kamiński. Zaangażowanie pedagogów i nieprzeciętny talent młodego artysty sprawiły, że Gronowski jeszcze jako student zapoczątkował ważne zjawisko w życiu artystycznym kraju, a mianowicie tzw. grafikę architektów, która z sposób wybitny podniosła poziom polskiego plakatu. Nowatorstwo jego rozwiązań polegało na syntetycznym traktowaniu formy, operowaniu jednorodnymi płaszczyznami intensywnych barw dookreślonych finezyjnym rysunkiem i wysmakowanym liternictwem. Wypracował nowoczesną formułę plakatu opartą na zwięzłości znaku plastycznego. Najznakomitsze dzieła Gronowskiego zapadły mocno w pamięć, jak choćby słynne “koty w susach” z plakatu Radion sam pierze. Wszyscy też mamy w oczach sylwetkę stylizowanego żurawia wpisanego w literę “O”, który stanowi logo Polskich Linii Lotniczych, choć niewielu pamięta, że znak ten wymyślił Gronowski w roku 1929.
Fenomen artystyczny Gronowskiego polegał na tym, że cały swój wielki potencjał twórczy skoncentrował na szeroko pojmowanej sztuce dekoracyjnej. Prócz plakatów wykonywał ilustracje oraz okładki do książek, czasopism i płyt. Był autorem etykiet, prospektów, folderów oraz znaczków pocztowych. Parał się scenografią, tkaniną artystyczną i dekoracyjnym malarstwem. Projektował kostiumy, wnętrza i meble. Mocno związany w latach międzywojennych z Paryżem, stał się bardzo konsekwentnym wyrazicielem stylu art déco, nie tylko czerpiąc z zasobu form, ale także w swojej postawie twórczej propagującej sztukę życia codziennego w pięknym otoczeniu. Techniki malarskie studiował w paryskiej École Supérieur des Beaux-Arts. Współpracował równolegle jako dekorator z ekskluzywnymi paryskimi domami towarowymi: Galleries Lafayette, Au Printemps, Au Louvre i Trois Quartiers. Uczestniczył w wielu wystawach w kraju i za granicą, zdobywając wiele prestiżowych nagród: W 1925 roku Grand Prix na Międzynarodowej Wystawie Sztuki Dekoracyjnej w Paryżu, w 1929 złoty medal na Powszechnej Wystawie Krajowej w Poznaniu, w 1935 komandorię Leopolda II na Międzynarodowej Wystawie Sztuki Współczesnej w Brukseli, w 1937 złoty i srebrny medal na Międzynarodowej Wystawie "Sztuka i Technika"w Paryżu, w 1939 złoty medal na Wystawie Światowej w Nowym Jorku.
Po II wojnie światowej, jako artysta już uformowany, nie zmienił praktycznie swej stylistyki, a także sposobu widzenia sztuki. Diametralnie tylko zmieniła się rzeczywistość, w której przyszło mu tworzyć jeszcze z górą 40 lat. W roku 1939 stracił pod bombami pracownię, która mieściła się w domu rodzinnym Gronowskich przy ulicy Nowy Świat 49. Następna, którą urządził przy ulicy Okólnik 9, cudem przetrwawszy Powstanie Warszawskie służyła mu do końca długiego życia, które zakończył w roku 1990. Przez 50 lat w atelier przybywało książek, bezcennych starodruków, sztychów, map, obrazów, zabytkowych mebli, zegarów, porcelany, a przede wszystkim dzieł własnych, które pokryły szczelnie ściany pracowni i jej zakamarki. Z tej właśnie pracowni pochodzą prace stanowiące obecnie własność Galerii „Rafał" w Warszawie.
Po wojnie Gronowski pomimo zupełnej zmiany warunków ustrojowych, zachował uprzywilejowaną pozycję.Imponował nieskazitelnym wyglądem, manierami, obyciem i kulturą towarzyską. Jako artysta cieszący się ogromnym autorytetem w środowisku plastycznym, przez wiele lat pełnił obowiązki prezesa Zarządu Głównego Związku Polskich Artystów Plastyków (w latach 1954-1957, 1961-1967). Mianowany został również profesorem Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie.
Kontynuował sztukę plakatu, choć już mniej intensywnie. Powrócił również do projektowania ilustracji i okładek. Pracował m.in. dla wydawnictw: “Nasza Księgarnia”, “Sport i Turystyka”, “Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza”, “Państwowy Instytut Wydawniczy”, “Iskry”. Ilustrował czasopisma: „Kobieta”, “Teatr”, “Ruch Muzyczny”, “Polish Film” i inne, będąc z zasady wiernym estetyce lat międzywojennych. Kontynuował również projektowanie wnętrz. Był autorem wystroju kilku powojennych warszawskich kawiarni: “Lajkonika”, “Ujazdowskiej”, “Kopciuszka” i “Mazowii”. Współpracował pod egidą Bohdana Pniewskiego przy urządzaniu dwóch stołecznych monumentalnych gmachów użyteczności publicznej: Sejmu (otwarcie 1952) i Teatru Wielkiego (otwarcie 1965). W realizacjach tych bez trudu odczytać można zapóźnione cechy stylu art déco, tyle że w sposób charakterystyczny zmonumentalizowane przez ideologię socrealizmu.
Choć ideologia ta nie do końca odpowiadała artyście, włączał się jednak do najróżniejszych działań twórczych. Projektował pawilony na wystawach i targach krajowych i międzynarodowych, m.in. na Wystawie Ziem Odzyskanych we Wrocławiu (1948), Zagrzebiu (1959), Paryżu (1963) i Londynie (1964).
W zakresie najbliższej Gronowskiemu sztuki plakatu wyłonił się problem poszukiwania odpowiednich elementów formalnych dla przekazywania nowych, innych niż dotąd treści. Podstawowa funkcja przedwojennego plakatu – komercyjna – ustąpiła miejsca racjom politycznym i społecznym, budowie nowego ustroju i pozyskiwaniu dla ideologii socjalistycznej szerokich mas. Reklama ekonomicznie zbędna, stała się fikcyjnym ceremoniałem służącym propagandzie, opartym nie na zdrowych zasadach rynku, lecz na odgórnie sterowanym państwowym mecenacie.
W pierwszych latach po wyzwoleniu Gronowski korzystał w sposób naturalny z doświadczeń poprzedniego okresu. Do roku 1949, tzn. do momentu narzucenia plakatowi ścisłego kodeksu realizmu socjalistycznego, respektowano jeszcze szczególne prawa gatunku wypracowane w latach międzywojennych: jego symboliczny język i syntetycznie zarysowaną formę.
“Swoboda” ta nie trwała jednak długo, bo już pod koniec lat czterdziestych wszystko to, co miało jakikolwiek związek ze sztuką nowoczesną i co w jakikolwiek sposób wykraczało ponad zalecaną dosłowność uznano za “formalizm” i “kosmopolityzm”. Wyeliminowano z plakatu wszelką plastyczną metaforę, opieranie się na skojarzeniach i skróty pojęciowe, jako środki nie gwarantujące propagandowej skuteczności. W zamian zalecano naśladowanie realistycznego malarstwa, co spowodowało intelektualne spłycenie gatunku.Zasadniczym motywem plakatów stała się monumentalna figura ludzka, występująca w roli reprezentanta określonej klasy, z najbardziej eksponowaną klasą robotniczą na czele. Heroiczne postacie chłopów i robotników, sylwetki pracujących kobiet zawładnęły plakatem i rządziły nim do połowy lat pięćdziesiątych. Powtarzanym do znudzenia motywom towarzyszyły natrętne wątki dydaktyczne, hasła i slogany.
Dopiero po roku 1956 plakat wracał stopniowo do właściwych sobie, umownych środków komunikacji, angażujących intelekt oraz refleksję, wykorzystujących aluzję, żart, groteskę, aby z nastaniem lat sześćdziesiątych wejść w dojrzałą fazę znacznych uproszczeń znaku wizualnego i redukcji formy.
Gronowski znów mógł powrócić do metod wypracowanych w latach międzywojennych, teraz pogłębionych o doświadczenia abstrakcji, z których korzystał w sposób powściągliwy. Modernizacja języka plakatu Gronowskiego wyrażała się głównie w uproszczeniach i umiarkowanej deformacji oraz w oryginalnych pomysłach wprowadzających sugestię ruchu, wirowania, falowania czy przenikania form.
Jedynie plakat z okazji III Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej z 1959 roku oraz projekty dla Państwowych Wydawnictw Naukowych i Wystawy Polskiej Grafiki Reklamowejpowstały pod wyraźnym wpływem sztuki informel.
Z końcem lat sześćdziesiątych Gronowski zaczął odchodzić od plakatu, który nie skrępowany w Polsce względami komercyjnymi zyskiwał stopniowo rangę samodzielnego dzieła sztuki graficznej.Jego funkcja stawała się bardziej kreacyjna niż użytkowa. Wielką rolę w tym niezwykłym awansie gatunku odegrało zapoczątkowane w roku 1966 warszawskie Międzynarodowe Biennale Plakatu, które wprowadziło plakat do galerii wystawowych, radykalnie zmieniając jego prosty, handlowy i czysto funkcjonalny charakter, związany z wymogami ulicznej percepcji. Zdecydowany brak akceptacji współczesnej formuły gatunku przez jego nestora w Polsce wynikał z głęboko zakorzenionego w mentalności artysty, tradycyjnego pojmowania roli plakatu, który – jak sądził – pomimo dopuszczalnej umowności i metaforyki powinien zachować swoje podstawowe funkcje informacji i reklamy, a więc pokorę wobec zbiorowej wyobraźni
Zniechęcony do plakatu iz czasem nieco znużony działaniami na niwie “oficjalnej”, zaczął zwracać się ku malarstwu. Początkowo sporadycznie, lecz z biegiem lat, gdy więcej niż “w świecie” przebywał w zaciszu pracowni, skupił się – jakby na przekór swoim poglądom “użytkowca” – na sztuce tzw. “czystej”. W okresie międzywojennym jako członek stowarzyszenia artystycznego „Rytm” parał się nią jedynie sporadycznie i to głównie w technikach graficznych. Słynące z tendencji umiarkowanych ugrupowanie stawiało sobie za cel odchodzenie od impresjonistycznej wizji malarskiej na rzecz powściągliwego zdyscyplinowania formy, stosowania jasnych relacji kompozycyjnych, budowania przestrzeni malarskiej z pomocą wyrazistego konturu i mocnego akcentowania brył. Pozytywne, a nawet afirmatywne podejście „Rytmistów” do życia i do sztuki jako źródeł radości i powodzenia odpowiadało postawie twórczej Gronowskiego. Malarstwo, które zaczął uprawiać w późnych latach życia, stanowi jeszcze jedno potwierdzenie jego artystycznej postawy skierowanej na aspekt dekoracyjny sztuki. Zamanifestował tu znów, zawsze w jego sztuce obecny eklektyzm, zręcznie i ze smakiem wykorzystujący zdobycze różnych kierunków. Początkowo, jeszcze w latach pięćdziesiątych, sięgał do doświadczeń kubizmu, który od lat go fascynował. Tworzył wówczas niemal monochromatyczne, szarobrązowe kompozycje na płótnie, przedstawiające w sposób syntetyczny np. grupy instrumentów muzycznych czy inne proste formy. Przebija w nich jednak wyraźna dążność do abstrakcji. W następnych latach odrzucił przedmiotowość, podejmując problemy przestrzeni i ruchu. Zaczął stosować iluzje optyczne – falowania, pulsowania i wibracje na podobieństwo op-artu. Zmieniła się również technika jego prac. Malował, a właściwie kreślił na kartonach dużego formatu naciągniętych jak płótno na blejtramy, używając głównie tempery. Są to prace, dla których słusznym określeniem będzie panneaux. Odnajdziemy w nich wiele cech Gronowskiego plakacisty, nie tylko od strony warsztatu, ale i szczególnej poetyki. “Myślenie plakatowe” uwidacznia się nawet w tych pracach, które zdają się być wysublimowaną grą form i kolorów czy metaforą przestrzeni i ruchu. Niemal zawsze znaleźć możemy w nich jakiś, choćby zasugerowany, “żart plastyczny”, jakąś “oswojoną” formę wyłaniającą się z pozornie abstrakcyjnych elementów. Stosował dynamiczne układy i zróżnicowaną fakturę uzyskaną poprzez zmienny rytm równoległych linii. Niezaprzeczalnym walorem jego prac jest godny architekta rygor kompozycji, doskonałe zrozumienie przestrzeni, proporcji brył oraz harmonii barw. Malarstwo Gronowskiego, będące w dużym stopniu konsekwencją jego graficznych doświadczeń, trudno zakwalifikować. Rówieśnik Stażewskiego i Strzemińskiego, poruszał się raczej obok naszej awangardy. Skłaniał się – jako przedstawiciel “Rytmu” – ku bardziej umiarkowanym tendencjom. Zwrócił się w stronę abstrakcji jako artysta dojrzały i niejednokrotnie odnosimy wrażenie, że poszukując nowych walorów dekoracyjnych bawił się swymi umiejętnościami, swą niezwykłą zręcznością w komponowaniu przestrzeni. Wierny francuskiemu esprit, bliższy był w kompozycjach pełnych kolorystycznego, przestrzennego i rytmicznego napięcia starszym od niego o 10 lat: Robertowi Delaunayowi czy Augustowi Herbinowi, a z młodszego pokolenia Victorowi Vasarely’emu, niż naszym rodzimym abstrakcjonistom. W ostatnich obrazach z lat osiemdziesiątych widzimy powrót do sztuki przedstawiającej, pogłębionej o doświadczenia abstrakcji i klasycznego surrealizmu. Oschłe formy geometryczne odchodzą w partie tła, z którym współgrają elementy figuratywne, sprowadzone najczęściej do linearnych schematów. Kreska Gronowskiego po dawnemu giętka, pełna wyrafinowanej elegancji, z ogromną sprawnością zaczęła określać na nowo kształty konkretne, związane z postacią kobiety, tańcem, poezją, muzyką, architekturą. Pogoda, optymizm i umiłowanie życia, towarzyszące artyście do końca, zdawały się być niezmiennym motorem powstawania jego sztuki.
Gronowski Tadeusz (1894-1990),  Kompozycja geometryczna, lata 70-te.
10.000 zł
Gronowski Tadeusz (1894-1990), Kompozycja geom...
tempera/ołówek na brystolu, wymiary: 73 cm x 7...
Gronowski Tadeusz (1894-1990),  Kompozycja geometryczna, lata 70-te.
Gronowski Tadeusz (1894-1990),  Kompozycja geometryczna, lata 70-te.
Gronowski Tadeusz (1894-1990), Kompozycja geometryczna, lata 70-te.
tempera/ołówek na brystolu, wymiary: 73 cm x 79 cm. NA ODWROCIU ODRĘCZNY NAPIS: "BRACKA 16 SALA KONFERENCYJNA"
10.000
Tadeusz Lucjan Gronowski urodził się w roku 1894 w Warszawie. W 1915 roku zapisał się na Wydział Architektury Politechniki Warszawskiej, gdzie wykładali m.in. znakomity grafik, Edmund Bartłomiejczyk, prowadzący rysunek architektoniczny, i mistrz rysunku odręcznego – Zygmunt Kamiński. Zaangażowanie pedagogów i nieprzeciętny talent młodego artysty sprawiły, że Gronowski jeszcze jako student zapoczątkował ważne zjawisko w życiu artystycznym kraju, a mianowicie tzw. grafikę architektów, która z sposób wybitny podniosła poziom polskiego plakatu. Nowatorstwo jego rozwiązań polegało na syntetycznym traktowaniu formy, operowaniu jednorodnymi płaszczyznami intensywnych barw dookreślonych finezyjnym rysunkiem i wysmakowanym liternictwem. Wypracował nowoczesną formułę plakatu opartą na zwięzłości znaku plastycznego. Najznakomitsze dzieła Gronowskiego zapadły mocno w pamięć, jak choćby słynne “koty w susach” z plakatu Radion sam pierze. Wszyscy też mamy w oczach sylwetkę stylizowanego żurawia wpisanego w literę “O”, który stanowi logo Polskich Linii Lotniczych, choć niewielu pamięta, że znak ten wymyślił Gronowski w roku 1929.
Fenomen artystyczny Gronowskiego polegał na tym, że cały swój wielki potencjał twórczy skoncentrował na szeroko pojmowanej sztuce dekoracyjnej. Prócz plakatów wykonywał ilustracje oraz okładki do książek, czasopism i płyt. Był autorem etykiet, prospektów, folderów oraz znaczków pocztowych. Parał się scenografią, tkaniną artystyczną i dekoracyjnym malarstwem. Projektował kostiumy, wnętrza i meble. Mocno związany w latach międzywojennych z Paryżem, stał się bardzo konsekwentnym wyrazicielem stylu art déco, nie tylko czerpiąc z zasobu form, ale także w swojej postawie twórczej propagującej sztukę życia codziennego w pięknym otoczeniu. Techniki malarskie studiował w paryskiej École Supérieur des Beaux-Arts. Współpracował równolegle jako dekorator z ekskluzywnymi paryskimi domami towarowymi: Galleries Lafayette, Au Printemps, Au Louvre i Trois Quartiers. Uczestniczył w wielu wystawach w kraju i za granicą, zdobywając wiele prestiżowych nagród: W 1925 roku Grand Prix na Międzynarodowej Wystawie Sztuki Dekoracyjnej w Paryżu, w 1929 złoty medal na Powszechnej Wystawie Krajowej w Poznaniu, w 1935 komandorię Leopolda II na Międzynarodowej Wystawie Sztuki Współczesnej w Brukseli, w 1937 złoty i srebrny medal na Międzynarodowej Wystawie "Sztuka i Technika"w Paryżu, w 1939 złoty medal na Wystawie Światowej w Nowym Jorku.
Po II wojnie światowej, jako artysta już uformowany, nie zmienił praktycznie swej stylistyki, a także sposobu widzenia sztuki. Diametralnie tylko zmieniła się rzeczywistość, w której przyszło mu tworzyć jeszcze z górą 40 lat. W roku 1939 stracił pod bombami pracownię, która mieściła się w domu rodzinnym Gronowskich przy ulicy Nowy Świat 49. Następna, którą urządził przy ulicy Okólnik 9, cudem przetrwawszy Powstanie Warszawskie służyła mu do końca długiego życia, które zakończył w roku 1990. Przez 50 lat w atelier przybywało książek, bezcennych starodruków, sztychów, map, obrazów, zabytkowych mebli, zegarów, porcelany, a przede wszystkim dzieł własnych, które pokryły szczelnie ściany pracowni i jej zakamarki. Z tej właśnie pracowni pochodzą prace stanowiące obecnie własność Galerii „Rafał" w Warszawie.
Po wojnie Gronowski pomimo zupełnej zmiany warunków ustrojowych, zachował uprzywilejowaną pozycję.Imponował nieskazitelnym wyglądem, manierami, obyciem i kulturą towarzyską. Jako artysta cieszący się ogromnym autorytetem w środowisku plastycznym, przez wiele lat pełnił obowiązki prezesa Zarządu Głównego Związku Polskich Artystów Plastyków (w latach 1954-1957, 1961-1967). Mianowany został również profesorem Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie.
Kontynuował sztukę plakatu, choć już mniej intensywnie. Powrócił również do projektowania ilustracji i okładek. Pracował m.in. dla wydawnictw: “Nasza Księgarnia”, “Sport i Turystyka”, “Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza”, “Państwowy Instytut Wydawniczy”, “Iskry”. Ilustrował czasopisma: „Kobieta”, “Teatr”, “Ruch Muzyczny”, “Polish Film” i inne, będąc z zasady wiernym estetyce lat międzywojennych. Kontynuował również projektowanie wnętrz. Był autorem wystroju kilku powojennych warszawskich kawiarni: “Lajkonika”, “Ujazdowskiej”, “Kopciuszka” i “Mazowii”. Współpracował pod egidą Bohdana Pniewskiego przy urządzaniu dwóch stołecznych monumentalnych gmachów użyteczności publicznej: Sejmu (otwarcie 1952) i Teatru Wielkiego (otwarcie 1965). W realizacjach tych bez trudu odczytać można zapóźnione cechy stylu art déco, tyle że w sposób charakterystyczny zmonumentalizowane przez ideologię socrealizmu.
Choć ideologia ta nie do końca odpowiadała artyście, włączał się jednak do najróżniejszych działań twórczych. Projektował pawilony na wystawach i targach krajowych i międzynarodowych, m.in. na Wystawie Ziem Odzyskanych we Wrocławiu (1948), Zagrzebiu (1959), Paryżu (1963) i Londynie (1964).
W zakresie najbliższej Gronowskiemu sztuki plakatu wyłonił się problem poszukiwania odpowiednich elementów formalnych dla przekazywania nowych, innych niż dotąd treści. Podstawowa funkcja przedwojennego plakatu – komercyjna – ustąpiła miejsca racjom politycznym i społecznym, budowie nowego ustroju i pozyskiwaniu dla ideologii socjalistycznej szerokich mas. Reklama ekonomicznie zbędna, stała się fikcyjnym ceremoniałem służącym propagandzie, opartym nie na zdrowych zasadach rynku, lecz na odgórnie sterowanym państwowym mecenacie.
W pierwszych latach po wyzwoleniu Gronowski korzystał w sposób naturalny z doświadczeń poprzedniego okresu. Do roku 1949, tzn. do momentu narzucenia plakatowi ścisłego kodeksu realizmu socjalistycznego, respektowano jeszcze szczególne prawa gatunku wypracowane w latach międzywojennych: jego symboliczny język i syntetycznie zarysowaną formę.
“Swoboda” ta nie trwała jednak długo, bo już pod koniec lat czterdziestych wszystko to, co miało jakikolwiek związek ze sztuką nowoczesną i co w jakikolwiek sposób wykraczało ponad zalecaną dosłowność uznano za “formalizm” i “kosmopolityzm”. Wyeliminowano z plakatu wszelką plastyczną metaforę, opieranie się na skojarzeniach i skróty pojęciowe, jako środki nie gwarantujące propagandowej skuteczności. W zamian zalecano naśladowanie realistycznego malarstwa, co spowodowało intelektualne spłycenie gatunku.Zasadniczym motywem plakatów stała się monumentalna figura ludzka, występująca w roli reprezentanta określonej klasy, z najbardziej eksponowaną klasą robotniczą na czele. Heroiczne postacie chłopów i robotników, sylwetki pracujących kobiet zawładnęły plakatem i rządziły nim do połowy lat pięćdziesiątych. Powtarzanym do znudzenia motywom towarzyszyły natrętne wątki dydaktyczne, hasła i slogany.
Dopiero po roku 1956 plakat wracał stopniowo do właściwych sobie, umownych środków komunikacji, angażujących intelekt oraz refleksję, wykorzystujących aluzję, żart, groteskę, aby z nastaniem lat sześćdziesiątych wejść w dojrzałą fazę znacznych uproszczeń znaku wizualnego i redukcji formy.
Gronowski znów mógł powrócić do metod wypracowanych w latach międzywojennych, teraz pogłębionych o doświadczenia abstrakcji, z których korzystał w sposób powściągliwy. Modernizacja języka plakatu Gronowskiego wyrażała się głównie w uproszczeniach i umiarkowanej deformacji oraz w oryginalnych pomysłach wprowadzających sugestię ruchu, wirowania, falowania czy przenikania form.
Jedynie plakat z okazji III Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej z 1959 roku oraz projekty dla Państwowych Wydawnictw Naukowych i Wystawy Polskiej Grafiki Reklamowejpowstały pod wyraźnym wpływem sztuki informel.
Z końcem lat sześćdziesiątych Gronowski zaczął odchodzić od plakatu, który nie skrępowany w Polsce względami komercyjnymi zyskiwał stopniowo rangę samodzielnego dzieła sztuki graficznej.Jego funkcja stawała się bardziej kreacyjna niż użytkowa. Wielką rolę w tym niezwykłym awansie gatunku odegrało zapoczątkowane w roku 1966 warszawskie Międzynarodowe Biennale Plakatu, które wprowadziło plakat do galerii wystawowych, radykalnie zmieniając jego prosty, handlowy i czysto funkcjonalny charakter, związany z wymogami ulicznej percepcji. Zdecydowany brak akceptacji współczesnej formuły gatunku przez jego nestora w Polsce wynikał z głęboko zakorzenionego w mentalności artysty, tradycyjnego pojmowania roli plakatu, który – jak sądził – pomimo dopuszczalnej umowności i metaforyki powinien zachować swoje podstawowe funkcje informacji i reklamy, a więc pokorę wobec zbiorowej wyobraźni
Zniechęcony do plakatu iz czasem nieco znużony działaniami na niwie “oficjalnej”, zaczął zwracać się ku malarstwu. Początkowo sporadycznie, lecz z biegiem lat, gdy więcej niż “w świecie” przebywał w zaciszu pracowni, skupił się – jakby na przekór swoim poglądom “użytkowca” – na sztuce tzw. “czystej”. W okresie międzywojennym jako członek stowarzyszenia artystycznego „Rytm” parał się nią jedynie sporadycznie i to głównie w technikach graficznych. Słynące z tendencji umiarkowanych ugrupowanie stawiało sobie za cel odchodzenie od impresjonistycznej wizji malarskiej na rzecz powściągliwego zdyscyplinowania formy, stosowania jasnych relacji kompozycyjnych, budowania przestrzeni malarskiej z pomocą wyrazistego konturu i mocnego akcentowania brył. Pozytywne, a nawet afirmatywne podejście „Rytmistów” do życia i do sztuki jako źródeł radości i powodzenia odpowiadało postawie twórczej Gronowskiego. Malarstwo, które zaczął uprawiać w późnych latach życia, stanowi jeszcze jedno potwierdzenie jego artystycznej postawy skierowanej na aspekt dekoracyjny sztuki. Zamanifestował tu znów, zawsze w jego sztuce obecny eklektyzm, zręcznie i ze smakiem wykorzystujący zdobycze różnych kierunków. Początkowo, jeszcze w latach pięćdziesiątych, sięgał do doświadczeń kubizmu, który od lat go fascynował. Tworzył wówczas niemal monochromatyczne, szarobrązowe kompozycje na płótnie, przedstawiające w sposób syntetyczny np. grupy instrumentów muzycznych czy inne proste formy. Przebija w nich jednak wyraźna dążność do abstrakcji. W następnych latach odrzucił przedmiotowość, podejmując problemy przestrzeni i ruchu. Zaczął stosować iluzje optyczne – falowania, pulsowania i wibracje na podobieństwo op-artu. Zmieniła się również technika jego prac. Malował, a właściwie kreślił na kartonach dużego formatu naciągniętych jak płótno na blejtramy, używając głównie tempery. Są to prace, dla których słusznym określeniem będzie panneaux. Odnajdziemy w nich wiele cech Gronowskiego plakacisty, nie tylko od strony warsztatu, ale i szczególnej poetyki. “Myślenie plakatowe” uwidacznia się nawet w tych pracach, które zdają się być wysublimowaną grą form i kolorów czy metaforą przestrzeni i ruchu. Niemal zawsze znaleźć możemy w nich jakiś, choćby zasugerowany, “żart plastyczny”, jakąś “oswojoną” formę wyłaniającą się z pozornie abstrakcyjnych elementów. Stosował dynamiczne układy i zróżnicowaną fakturę uzyskaną poprzez zmienny rytm równoległych linii. Niezaprzeczalnym walorem jego prac jest godny architekta rygor kompozycji, doskonałe zrozumienie przestrzeni, proporcji brył oraz harmonii barw. Malarstwo Gronowskiego, będące w dużym stopniu konsekwencją jego graficznych doświadczeń, trudno zakwalifikować. Rówieśnik Stażewskiego i Strzemińskiego, poruszał się raczej obok naszej awangardy. Skłaniał się – jako przedstawiciel “Rytmu” – ku bardziej umiarkowanym tendencjom. Zwrócił się w stronę abstrakcji jako artysta dojrzały i niejednokrotnie odnosimy wrażenie, że poszukując nowych walorów dekoracyjnych bawił się swymi umiejętnościami, swą niezwykłą zręcznością w komponowaniu przestrzeni. Wierny francuskiemu esprit, bliższy był w kompozycjach pełnych kolorystycznego, przestrzennego i rytmicznego napięcia starszym od niego o 10 lat: Robertowi Delaunayowi czy Augustowi Herbinowi, a z młodszego pokolenia Victorowi Vasarely’emu, niż naszym rodzimym abstrakcjonistom. W ostatnich obrazach z lat osiemdziesiątych widzimy powrót do sztuki przedstawiającej, pogłębionej o doświadczenia abstrakcji i klasycznego surrealizmu. Oschłe formy geometryczne odchodzą w partie tła, z którym współgrają elementy figuratywne, sprowadzone najczęściej do linearnych schematów. Kreska Gronowskiego po dawnemu giętka, pełna wyrafinowanej elegancji, z ogromną sprawnością zaczęła określać na nowo kształty konkretne, związane z postacią kobiety, tańcem, poezją, muzyką, architekturą. Pogoda, optymizm i umiłowanie życia, towarzyszące artyście do końca, zdawały się być niezmiennym motorem powstawania jego sztuki.
Gronowski Tadeusz (1894-1990),  Kompozycja Op-artowska, lata 60-te.
14.000 zł
Gronowski Tadeusz (1894-1990), Kompozycja Op-a...
tempera/ołówek na brystolu, wymiary: 121 cm x ...
Gronowski Tadeusz (1894-1990),  Kompozycja Op-artowska, lata 60-te.
Gronowski Tadeusz (1894-1990),  Kompozycja Op-artowska, lata 60-te.
Gronowski Tadeusz (1894-1990), Kompozycja Op-artowska, lata 60-te.
tempera/ołówek na brystolu, wymiary: 121 cm x 82,5 cm.
14.000
Tadeusz Lucjan Gronowski urodził się w roku 1894 w Warszawie. W 1915 roku zapisał się na Wydział Architektury Politechniki Warszawskiej, gdzie wykładali m.in. znakomity grafik, Edmund Bartłomiejczyk, prowadzący rysunek architektoniczny, i mistrz rysunku odręcznego – Zygmunt Kamiński. Zaangażowanie pedagogów i nieprzeciętny talent młodego artysty sprawiły, że Gronowski jeszcze jako student zapoczątkował ważne zjawisko w życiu artystycznym kraju, a mianowicie tzw. grafikę architektów, która z sposób wybitny podniosła poziom polskiego plakatu. Nowatorstwo jego rozwiązań polegało na syntetycznym traktowaniu formy, operowaniu jednorodnymi płaszczyznami intensywnych barw dookreślonych finezyjnym rysunkiem i wysmakowanym liternictwem. Wypracował nowoczesną formułę plakatu opartą na zwięzłości znaku plastycznego. Najznakomitsze dzieła Gronowskiego zapadły mocno w pamięć, jak choćby słynne “koty w susach” z plakatu Radion sam pierze. Wszyscy też mamy w oczach sylwetkę stylizowanego żurawia wpisanego w literę “O”, który stanowi logo Polskich Linii Lotniczych, choć niewielu pamięta, że znak ten wymyślił Gronowski w roku 1929.
Fenomen artystyczny Gronowskiego polegał na tym, że cały swój wielki potencjał twórczy skoncentrował na szeroko pojmowanej sztuce dekoracyjnej. Prócz plakatów wykonywał ilustracje oraz okładki do książek, czasopism i płyt. Był autorem etykiet, prospektów, folderów oraz znaczków pocztowych. Parał się scenografią, tkaniną artystyczną i dekoracyjnym malarstwem. Projektował kostiumy, wnętrza i meble. Mocno związany w latach międzywojennych z Paryżem, stał się bardzo konsekwentnym wyrazicielem stylu art déco, nie tylko czerpiąc z zasobu form, ale także w swojej postawie twórczej propagującej sztukę życia codziennego w pięknym otoczeniu. Techniki malarskie studiował w paryskiej École Supérieur des Beaux-Arts. Współpracował równolegle jako dekorator z ekskluzywnymi paryskimi domami towarowymi: Galleries Lafayette, Au Printemps, Au Louvre i Trois Quartiers. Uczestniczył w wielu wystawach w kraju i za granicą, zdobywając wiele prestiżowych nagród: W 1925 roku Grand Prix na Międzynarodowej Wystawie Sztuki Dekoracyjnej w Paryżu, w 1929 złoty medal na Powszechnej Wystawie Krajowej w Poznaniu, w 1935 komandorię Leopolda II na Międzynarodowej Wystawie Sztuki Współczesnej w Brukseli, w 1937 złoty i srebrny medal na Międzynarodowej Wystawie "Sztuka i Technika"w Paryżu, w 1939 złoty medal na Wystawie Światowej w Nowym Jorku.
Po II wojnie światowej, jako artysta już uformowany, nie zmienił praktycznie swej stylistyki, a także sposobu widzenia sztuki. Diametralnie tylko zmieniła się rzeczywistość, w której przyszło mu tworzyć jeszcze z górą 40 lat. W roku 1939 stracił pod bombami pracownię, która mieściła się w domu rodzinnym Gronowskich przy ulicy Nowy Świat 49. Następna, którą urządził przy ulicy Okólnik 9, cudem przetrwawszy Powstanie Warszawskie służyła mu do końca długiego życia, które zakończył w roku 1990. Przez 50 lat w atelier przybywało książek, bezcennych starodruków, sztychów, map, obrazów, zabytkowych mebli, zegarów, porcelany, a przede wszystkim dzieł własnych, które pokryły szczelnie ściany pracowni i jej zakamarki. Z tej właśnie pracowni pochodzą prace stanowiące obecnie własność Galerii „Rafał" w Warszawie.
Po wojnie Gronowski pomimo zupełnej zmiany warunków ustrojowych, zachował uprzywilejowaną pozycję.Imponował nieskazitelnym wyglądem, manierami, obyciem i kulturą towarzyską. Jako artysta cieszący się ogromnym autorytetem w środowisku plastycznym, przez wiele lat pełnił obowiązki prezesa Zarządu Głównego Związku Polskich Artystów Plastyków (w latach 1954-1957, 1961-1967). Mianowany został również profesorem Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie.
Kontynuował sztukę plakatu, choć już mniej intensywnie. Powrócił również do projektowania ilustracji i okładek. Pracował m.in. dla wydawnictw: “Nasza Księgarnia”, “Sport i Turystyka”, “Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza”, “Państwowy Instytut Wydawniczy”, “Iskry”. Ilustrował czasopisma: „Kobieta”, “Teatr”, “Ruch Muzyczny”, “Polish Film” i inne, będąc z zasady wiernym estetyce lat międzywojennych. Kontynuował również projektowanie wnętrz. Był autorem wystroju kilku powojennych warszawskich kawiarni: “Lajkonika”, “Ujazdowskiej”, “Kopciuszka” i “Mazowii”. Współpracował pod egidą Bohdana Pniewskiego przy urządzaniu dwóch stołecznych monumentalnych gmachów użyteczności publicznej: Sejmu (otwarcie 1952) i Teatru Wielkiego (otwarcie 1965). W realizacjach tych bez trudu odczytać można zapóźnione cechy stylu art déco, tyle że w sposób charakterystyczny zmonumentalizowane przez ideologię socrealizmu.
Choć ideologia ta nie do końca odpowiadała artyście, włączał się jednak do najróżniejszych działań twórczych. Projektował pawilony na wystawach i targach krajowych i międzynarodowych, m.in. na Wystawie Ziem Odzyskanych we Wrocławiu (1948), Zagrzebiu (1959), Paryżu (1963) i Londynie (1964).
W zakresie najbliższej Gronowskiemu sztuki plakatu wyłonił się problem poszukiwania odpowiednich elementów formalnych dla przekazywania nowych, innych niż dotąd treści. Podstawowa funkcja przedwojennego plakatu – komercyjna – ustąpiła miejsca racjom politycznym i społecznym, budowie nowego ustroju i pozyskiwaniu dla ideologii socjalistycznej szerokich mas. Reklama ekonomicznie zbędna, stała się fikcyjnym ceremoniałem służącym propagandzie, opartym nie na zdrowych zasadach rynku, lecz na odgórnie sterowanym państwowym mecenacie.
W pierwszych latach po wyzwoleniu Gronowski korzystał w sposób naturalny z doświadczeń poprzedniego okresu. Do roku 1949, tzn. do momentu narzucenia plakatowi ścisłego kodeksu realizmu socjalistycznego, respektowano jeszcze szczególne prawa gatunku wypracowane w latach międzywojennych: jego symboliczny język i syntetycznie zarysowaną formę.
“Swoboda” ta nie trwała jednak długo, bo już pod koniec lat czterdziestych wszystko to, co miało jakikolwiek związek ze sztuką nowoczesną i co w jakikolwiek sposób wykraczało ponad zalecaną dosłowność uznano za “formalizm” i “kosmopolityzm”. Wyeliminowano z plakatu wszelką plastyczną metaforę, opieranie się na skojarzeniach i skróty pojęciowe, jako środki nie gwarantujące propagandowej skuteczności. W zamian zalecano naśladowanie realistycznego malarstwa, co spowodowało intelektualne spłycenie gatunku.Zasadniczym motywem plakatów stała się monumentalna figura ludzka, występująca w roli reprezentanta określonej klasy, z najbardziej eksponowaną klasą robotniczą na czele. Heroiczne postacie chłopów i robotników, sylwetki pracujących kobiet zawładnęły plakatem i rządziły nim do połowy lat pięćdziesiątych. Powtarzanym do znudzenia motywom towarzyszyły natrętne wątki dydaktyczne, hasła i slogany.
Dopiero po roku 1956 plakat wracał stopniowo do właściwych sobie, umownych środków komunikacji, angażujących intelekt oraz refleksję, wykorzystujących aluzję, żart, groteskę, aby z nastaniem lat sześćdziesiątych wejść w dojrzałą fazę znacznych uproszczeń znaku wizualnego i redukcji formy.
Gronowski znów mógł powrócić do metod wypracowanych w latach międzywojennych, teraz pogłębionych o doświadczenia abstrakcji, z których korzystał w sposób powściągliwy. Modernizacja języka plakatu Gronowskiego wyrażała się głównie w uproszczeniach i umiarkowanej deformacji oraz w oryginalnych pomysłach wprowadzających sugestię ruchu, wirowania, falowania czy przenikania form.
Jedynie plakat z okazji III Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej z 1959 roku oraz projekty dla Państwowych Wydawnictw Naukowych i Wystawy Polskiej Grafiki Reklamowejpowstały pod wyraźnym wpływem sztuki informel.
Z końcem lat sześćdziesiątych Gronowski zaczął odchodzić od plakatu, który nie skrępowany w Polsce względami komercyjnymi zyskiwał stopniowo rangę samodzielnego dzieła sztuki graficznej.Jego funkcja stawała się bardziej kreacyjna niż użytkowa. Wielką rolę w tym niezwykłym awansie gatunku odegrało zapoczątkowane w roku 1966 warszawskie Międzynarodowe Biennale Plakatu, które wprowadziło plakat do galerii wystawowych, radykalnie zmieniając jego prosty, handlowy i czysto funkcjonalny charakter, związany z wymogami ulicznej percepcji. Zdecydowany brak akceptacji współczesnej formuły gatunku przez jego nestora w Polsce wynikał z głęboko zakorzenionego w mentalności artysty, tradycyjnego pojmowania roli plakatu, który – jak sądził – pomimo dopuszczalnej umowności i metaforyki powinien zachować swoje podstawowe funkcje informacji i reklamy, a więc pokorę wobec zbiorowej wyobraźni
Zniechęcony do plakatu iz czasem nieco znużony działaniami na niwie “oficjalnej”, zaczął zwracać się ku malarstwu. Początkowo sporadycznie, lecz z biegiem lat, gdy więcej niż “w świecie” przebywał w zaciszu pracowni, skupił się – jakby na przekór swoim poglądom “użytkowca” – na sztuce tzw. “czystej”. W okresie międzywojennym jako członek stowarzyszenia artystycznego „Rytm” parał się nią jedynie sporadycznie i to głównie w technikach graficznych. Słynące z tendencji umiarkowanych ugrupowanie stawiało sobie za cel odchodzenie od impresjonistycznej wizji malarskiej na rzecz powściągliwego zdyscyplinowania formy, stosowania jasnych relacji kompozycyjnych, budowania przestrzeni malarskiej z pomocą wyrazistego konturu i mocnego akcentowania brył. Pozytywne, a nawet afirmatywne podejście „Rytmistów” do życia i do sztuki jako źródeł radości i powodzenia odpowiadało postawie twórczej Gronowskiego. Malarstwo, które zaczął uprawiać w późnych latach życia, stanowi jeszcze jedno potwierdzenie jego artystycznej postawy skierowanej na aspekt dekoracyjny sztuki. Zamanifestował tu znów, zawsze w jego sztuce obecny eklektyzm, zręcznie i ze smakiem wykorzystujący zdobycze różnych kierunków. Początkowo, jeszcze w latach pięćdziesiątych, sięgał do doświadczeń kubizmu, który od lat go fascynował. Tworzył wówczas niemal monochromatyczne, szarobrązowe kompozycje na płótnie, przedstawiające w sposób syntetyczny np. grupy instrumentów muzycznych czy inne proste formy. Przebija w nich jednak wyraźna dążność do abstrakcji. W następnych latach odrzucił przedmiotowość, podejmując problemy przestrzeni i ruchu. Zaczął stosować iluzje optyczne – falowania, pulsowania i wibracje na podobieństwo op-artu. Zmieniła się również technika jego prac. Malował, a właściwie kreślił na kartonach dużego formatu naciągniętych jak płótno na blejtramy, używając głównie tempery. Są to prace, dla których słusznym określeniem będzie panneaux. Odnajdziemy w nich wiele cech Gronowskiego plakacisty, nie tylko od strony warsztatu, ale i szczególnej poetyki. “Myślenie plakatowe” uwidacznia się nawet w tych pracach, które zdają się być wysublimowaną grą form i kolorów czy metaforą przestrzeni i ruchu. Niemal zawsze znaleźć możemy w nich jakiś, choćby zasugerowany, “żart plastyczny”, jakąś “oswojoną” formę wyłaniającą się z pozornie abstrakcyjnych elementów. Stosował dynamiczne układy i zróżnicowaną fakturę uzyskaną poprzez zmienny rytm równoległych linii. Niezaprzeczalnym walorem jego prac jest godny architekta rygor kompozycji, doskonałe zrozumienie przestrzeni, proporcji brył oraz harmonii barw. Malarstwo Gronowskiego, będące w dużym stopniu konsekwencją jego graficznych doświadczeń, trudno zakwalifikować. Rówieśnik Stażewskiego i Strzemińskiego, poruszał się raczej obok naszej awangardy. Skłaniał się – jako przedstawiciel “Rytmu” – ku bardziej umiarkowanym tendencjom. Zwrócił się w stronę abstrakcji jako artysta dojrzały i niejednokrotnie odnosimy wrażenie, że poszukując nowych walorów dekoracyjnych bawił się swymi umiejętnościami, swą niezwykłą zręcznością w komponowaniu przestrzeni. Wierny francuskiemu esprit, bliższy był w kompozycjach pełnych kolorystycznego, przestrzennego i rytmicznego napięcia starszym od niego o 10 lat: Robertowi Delaunayowi czy Augustowi Herbinowi, a z młodszego pokolenia Victorowi Vasarely’emu, niż naszym rodzimym abstrakcjonistom. W ostatnich obrazach z lat osiemdziesiątych widzimy powrót do sztuki przedstawiającej, pogłębionej o doświadczenia abstrakcji i klasycznego surrealizmu. Oschłe formy geometryczne odchodzą w partie tła, z którym współgrają elementy figuratywne, sprowadzone najczęściej do linearnych schematów. Kreska Gronowskiego po dawnemu giętka, pełna wyrafinowanej elegancji, z ogromną sprawnością zaczęła określać na nowo kształty konkretne, związane z postacią kobiety, tańcem, poezją, muzyką, architekturą. Pogoda, optymizm i umiłowanie życia, towarzyszące artyście do końca, zdawały się być niezmiennym motorem powstawania jego sztuki.
Gronowski Tadeusz (1894-1990),  Studium do kompozycji z fioletowym dyskiem, lata 80-te.
6.000 zł
Gronowski Tadeusz (1894-1990), Studium do komp...
tempera, ołówek na brystolu wymiary: 70 cm × 10...
Gronowski Tadeusz (1894-1990),  Studium do kompozycji z fioletowym dyskiem, lata 80-te.
Gronowski Tadeusz (1894-1990),  Studium do kompozycji z fioletowym dyskiem, lata 80-te.
Gronowski Tadeusz (1894-1990), Studium do kompozycji z fioletowym dyskiem, lata 80-te.
tempera, ołówek na brystolu wymiary: 70 cm × 100 cm (w świetle passe-partout). U dołu, ręką autora: "PRACE NAJNOWSZE".
6.000
Tadeusz Lucjan Gronowski urodził się w roku 1894 w Warszawie. W 1915 roku zapisał się na Wydział Architektury Politechniki Warszawskiej, gdzie wykładali m.in. znakomity grafik, Edmund Bartłomiejczyk, prowadzący rysunek architektoniczny, i mistrz rysunku odręcznego – Zygmunt Kamiński. Zaangażowanie pedagogów i nieprzeciętny talent młodego artysty sprawiły, że Gronowski jeszcze jako student zapoczątkował ważne zjawisko w życiu artystycznym kraju, a mianowicie tzw. grafikę architektów, która z sposób wybitny podniosła poziom polskiego plakatu. Nowatorstwo jego rozwiązań polegało na syntetycznym traktowaniu formy, operowaniu jednorodnymi płaszczyznami intensywnych barw dookreślonych finezyjnym rysunkiem i wysmakowanym liternictwem. Wypracował nowoczesną formułę plakatu opartą na zwięzłości znaku plastycznego. Najznakomitsze dzieła Gronowskiego zapadły mocno w pamięć, jak choćby słynne “koty w susach” z plakatu Radion sam pierze. Wszyscy też mamy w oczach sylwetkę stylizowanego żurawia wpisanego w literę “O”, który stanowi logo Polskich Linii Lotniczych, choć niewielu pamięta, że znak ten wymyślił Gronowski w roku 1929.
Fenomen artystyczny Gronowskiego polegał na tym, że cały swój wielki potencjał twórczy skoncentrował na szeroko pojmowanej sztuce dekoracyjnej. Prócz plakatów wykonywał ilustracje oraz okładki do książek, czasopism i płyt. Był autorem etykiet, prospektów, folderów oraz znaczków pocztowych. Parał się scenografią, tkaniną artystyczną i dekoracyjnym malarstwem. Projektował kostiumy, wnętrza i meble. Mocno związany w latach międzywojennych z Paryżem, stał się bardzo konsekwentnym wyrazicielem stylu art déco, nie tylko czerpiąc z zasobu form, ale także w swojej postawie twórczej propagującej sztukę życia codziennego w pięknym otoczeniu. Techniki malarskie studiował w paryskiej École Supérieur des Beaux-Arts. Współpracował równolegle jako dekorator z ekskluzywnymi paryskimi domami towarowymi: Galleries Lafayette, Au Printemps, Au Louvre i Trois Quartiers. Uczestniczył w wielu wystawach w kraju i za granicą, zdobywając wiele prestiżowych nagród: W 1925 roku Grand Prix na Międzynarodowej Wystawie Sztuki Dekoracyjnej w Paryżu, w 1929 złoty medal na Powszechnej Wystawie Krajowej w Poznaniu, w 1935 komandorię Leopolda II na Międzynarodowej Wystawie Sztuki Współczesnej w Brukseli, w 1937 złoty i srebrny medal na Międzynarodowej Wystawie "Sztuka i Technika"w Paryżu, w 1939 złoty medal na Wystawie Światowej w Nowym Jorku.
Po II wojnie światowej, jako artysta już uformowany, nie zmienił praktycznie swej stylistyki, a także sposobu widzenia sztuki. Diametralnie tylko zmieniła się rzeczywistość, w której przyszło mu tworzyć jeszcze z górą 40 lat. W roku 1939 stracił pod bombami pracownię, która mieściła się w domu rodzinnym Gronowskich przy ulicy Nowy Świat 49. Następna, którą urządził przy ulicy Okólnik 9, cudem przetrwawszy Powstanie Warszawskie służyła mu do końca długiego życia, które zakończył w roku 1990. Przez 50 lat w atelier przybywało książek, bezcennych starodruków, sztychów, map, obrazów, zabytkowych mebli, zegarów, porcelany, a przede wszystkim dzieł własnych, które pokryły szczelnie ściany pracowni i jej zakamarki. Z tej właśnie pracowni pochodzą prace stanowiące obecnie własność Galerii „Rafał" w Warszawie.
Po wojnie Gronowski pomimo zupełnej zmiany warunków ustrojowych, zachował uprzywilejowaną pozycję.Imponował nieskazitelnym wyglądem, manierami, obyciem i kulturą towarzyską. Jako artysta cieszący się ogromnym autorytetem w środowisku plastycznym, przez wiele lat pełnił obowiązki prezesa Zarządu Głównego Związku Polskich Artystów Plastyków (w latach 1954-1957, 1961-1967). Mianowany został również profesorem Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie.
Kontynuował sztukę plakatu, choć już mniej intensywnie. Powrócił również do projektowania ilustracji i okładek. Pracował m.in. dla wydawnictw: “Nasza Księgarnia”, “Sport i Turystyka”, “Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza”, “Państwowy Instytut Wydawniczy”, “Iskry”. Ilustrował czasopisma: „Kobieta”, “Teatr”, “Ruch Muzyczny”, “Polish Film” i inne, będąc z zasady wiernym estetyce lat międzywojennych. Kontynuował również projektowanie wnętrz. Był autorem wystroju kilku powojennych warszawskich kawiarni: “Lajkonika”, “Ujazdowskiej”, “Kopciuszka” i “Mazowii”. Współpracował pod egidą Bohdana Pniewskiego przy urządzaniu dwóch stołecznych monumentalnych gmachów użyteczności publicznej: Sejmu (otwarcie 1952) i Teatru Wielkiego (otwarcie 1965). W realizacjach tych bez trudu odczytać można zapóźnione cechy stylu art déco, tyle że w sposób charakterystyczny zmonumentalizowane przez ideologię socrealizmu.
Choć ideologia ta nie do końca odpowiadała artyście, włączał się jednak do najróżniejszych działań twórczych. Projektował pawilony na wystawach i targach krajowych i międzynarodowych, m.in. na Wystawie Ziem Odzyskanych we Wrocławiu (1948), Zagrzebiu (1959), Paryżu (1963) i Londynie (1964).
W zakresie najbliższej Gronowskiemu sztuki plakatu wyłonił się problem poszukiwania odpowiednich elementów formalnych dla przekazywania nowych, innych niż dotąd treści. Podstawowa funkcja przedwojennego plakatu – komercyjna – ustąpiła miejsca racjom politycznym i społecznym, budowie nowego ustroju i pozyskiwaniu dla ideologii socjalistycznej szerokich mas. Reklama ekonomicznie zbędna, stała się fikcyjnym ceremoniałem służącym propagandzie, opartym nie na zdrowych zasadach rynku, lecz na odgórnie sterowanym państwowym mecenacie.
W pierwszych latach po wyzwoleniu Gronowski korzystał w sposób naturalny z doświadczeń poprzedniego okresu. Do roku 1949, tzn. do momentu narzucenia plakatowi ścisłego kodeksu realizmu socjalistycznego, respektowano jeszcze szczególne prawa gatunku wypracowane w latach międzywojennych: jego symboliczny język i syntetycznie zarysowaną formę.
“Swoboda” ta nie trwała jednak długo, bo już pod koniec lat czterdziestych wszystko to, co miało jakikolwiek związek ze sztuką nowoczesną i co w jakikolwiek sposób wykraczało ponad zalecaną dosłowność uznano za “formalizm” i “kosmopolityzm”. Wyeliminowano z plakatu wszelką plastyczną metaforę, opieranie się na skojarzeniach i skróty pojęciowe, jako środki nie gwarantujące propagandowej skuteczności. W zamian zalecano naśladowanie realistycznego malarstwa, co spowodowało intelektualne spłycenie gatunku.Zasadniczym motywem plakatów stała się monumentalna figura ludzka, występująca w roli reprezentanta określonej klasy, z najbardziej eksponowaną klasą robotniczą na czele. Heroiczne postacie chłopów i robotników, sylwetki pracujących kobiet zawładnęły plakatem i rządziły nim do połowy lat pięćdziesiątych. Powtarzanym do znudzenia motywom towarzyszyły natrętne wątki dydaktyczne, hasła i slogany.
Dopiero po roku 1956 plakat wracał stopniowo do właściwych sobie, umownych środków komunikacji, angażujących intelekt oraz refleksję, wykorzystujących aluzję, żart, groteskę, aby z nastaniem lat sześćdziesiątych wejść w dojrzałą fazę znacznych uproszczeń znaku wizualnego i redukcji formy.
Gronowski znów mógł powrócić do metod wypracowanych w latach międzywojennych, teraz pogłębionych o doświadczenia abstrakcji, z których korzystał w sposób powściągliwy. Modernizacja języka plakatu Gronowskiego wyrażała się głównie w uproszczeniach i umiarkowanej deformacji oraz w oryginalnych pomysłach wprowadzających sugestię ruchu, wirowania, falowania czy przenikania form.
Jedynie plakat z okazji III Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej z 1959 roku oraz projekty dla Państwowych Wydawnictw Naukowych i Wystawy Polskiej Grafiki Reklamowejpowstały pod wyraźnym wpływem sztuki informel.
Z końcem lat sześćdziesiątych Gronowski zaczął odchodzić od plakatu, który nie skrępowany w Polsce względami komercyjnymi zyskiwał stopniowo rangę samodzielnego dzieła sztuki graficznej.Jego funkcja stawała się bardziej kreacyjna niż użytkowa. Wielką rolę w tym niezwykłym awansie gatunku odegrało zapoczątkowane w roku 1966 warszawskie Międzynarodowe Biennale Plakatu, które wprowadziło plakat do galerii wystawowych, radykalnie zmieniając jego prosty, handlowy i czysto funkcjonalny charakter, związany z wymogami ulicznej percepcji. Zdecydowany brak akceptacji współczesnej formuły gatunku przez jego nestora w Polsce wynikał z głęboko zakorzenionego w mentalności artysty, tradycyjnego pojmowania roli plakatu, który – jak sądził – pomimo dopuszczalnej umowności i metaforyki powinien zachować swoje podstawowe funkcje informacji i reklamy, a więc pokorę wobec zbiorowej wyobraźni
Zniechęcony do plakatu iz czasem nieco znużony działaniami na niwie “oficjalnej”, zaczął zwracać się ku malarstwu. Początkowo sporadycznie, lecz z biegiem lat, gdy więcej niż “w świecie” przebywał w zaciszu pracowni, skupił się – jakby na przekór swoim poglądom “użytkowca” – na sztuce tzw. “czystej”. W okresie międzywojennym jako członek stowarzyszenia artystycznego „Rytm” parał się nią jedynie sporadycznie i to głównie w technikach graficznych. Słynące z tendencji umiarkowanych ugrupowanie stawiało sobie za cel odchodzenie od impresjonistycznej wizji malarskiej na rzecz powściągliwego zdyscyplinowania formy, stosowania jasnych relacji kompozycyjnych, budowania przestrzeni malarskiej z pomocą wyrazistego konturu i mocnego akcentowania brył. Pozytywne, a nawet afirmatywne podejście „Rytmistów” do życia i do sztuki jako źródeł radości i powodzenia odpowiadało postawie twórczej Gronowskiego. Malarstwo, które zaczął uprawiać w późnych latach życia, stanowi jeszcze jedno potwierdzenie jego artystycznej postawy skierowanej na aspekt dekoracyjny sztuki. Zamanifestował tu znów, zawsze w jego sztuce obecny eklektyzm, zręcznie i ze smakiem wykorzystujący zdobycze różnych kierunków. Początkowo, jeszcze w latach pięćdziesiątych, sięgał do doświadczeń kubizmu, który od lat go fascynował. Tworzył wówczas niemal monochromatyczne, szarobrązowe kompozycje na płótnie, przedstawiające w sposób syntetyczny np. grupy instrumentów muzycznych czy inne proste formy. Przebija w nich jednak wyraźna dążność do abstrakcji. W następnych latach odrzucił przedmiotowość, podejmując problemy przestrzeni i ruchu. Zaczął stosować iluzje optyczne – falowania, pulsowania i wibracje na podobieństwo op-artu. Zmieniła się również technika jego prac. Malował, a właściwie kreślił na kartonach dużego formatu naciągniętych jak płótno na blejtramy, używając głównie tempery. Są to prace, dla których słusznym określeniem będzie panneaux. Odnajdziemy w nich wiele cech Gronowskiego plakacisty, nie tylko od strony warsztatu, ale i szczególnej poetyki. “Myślenie plakatowe” uwidacznia się nawet w tych pracach, które zdają się być wysublimowaną grą form i kolorów czy metaforą przestrzeni i ruchu. Niemal zawsze znaleźć możemy w nich jakiś, choćby zasugerowany, “żart plastyczny”, jakąś “oswojoną” formę wyłaniającą się z pozornie abstrakcyjnych elementów. Stosował dynamiczne układy i zróżnicowaną fakturę uzyskaną poprzez zmienny rytm równoległych linii. Niezaprzeczalnym walorem jego prac jest godny architekta rygor kompozycji, doskonałe zrozumienie przestrzeni, proporcji brył oraz harmonii barw. Malarstwo Gronowskiego, będące w dużym stopniu konsekwencją jego graficznych doświadczeń, trudno zakwalifikować. Rówieśnik Stażewskiego i Strzemińskiego, poruszał się raczej obok naszej awangardy. Skłaniał się – jako przedstawiciel “Rytmu” – ku bardziej umiarkowanym tendencjom. Zwrócił się w stronę abstrakcji jako artysta dojrzały i niejednokrotnie odnosimy wrażenie, że poszukując nowych walorów dekoracyjnych bawił się swymi umiejętnościami, swą niezwykłą zręcznością w komponowaniu przestrzeni. Wierny francuskiemu esprit, bliższy był w kompozycjach pełnych kolorystycznego, przestrzennego i rytmicznego napięcia starszym od niego o 10 lat: Robertowi Delaunayowi czy Augustowi Herbinowi, a z młodszego pokolenia Victorowi Vasarely’emu, niż naszym rodzimym abstrakcjonistom. W ostatnich obrazach z lat osiemdziesiątych widzimy powrót do sztuki przedstawiającej, pogłębionej o doświadczenia abstrakcji i klasycznego surrealizmu. Oschłe formy geometryczne odchodzą w partie tła, z którym współgrają elementy figuratywne, sprowadzone najczęściej do linearnych schematów. Kreska Gronowskiego po dawnemu giętka, pełna wyrafinowanej elegancji, z ogromną sprawnością zaczęła określać na nowo kształty konkretne, związane z postacią kobiety, tańcem, poezją, muzyką, architekturą. Pogoda, optymizm i umiłowanie życia, towarzyszące artyście do końca, zdawały się być niezmiennym motorem powstawania jego sztuki.
Gronowski Tadeusz (1894-1990), Festiwal Polskiej Muzyki Ludowej, 1948
9.500 zł
Gronowski Tadeusz (1894-1990), Festiwal Polskie...
tempera, ołówek na brystolu, wymiary: 97 cm x ...
Gronowski Tadeusz (1894-1990), Festiwal Polskiej Muzyki Ludowej, 1948
Gronowski Tadeusz (1894-1990), Festiwal Polskiej Muzyki Ludowej, 1948
Gronowski Tadeusz (1894-1990), Festiwal Polskiej Muzyki Ludowej, 1948
tempera, ołówek na brystolu, wymiary: 97 cm x 62 cm, sygnowany pdr:„GODŁO ”AMPHITRION 48".
9.500
Tadeusz Lucjan Gronowski urodził się w roku 1894 w Warszawie. W 1915 roku zapisał się na Wydział Architektury Politechniki Warszawskiej, gdzie wykładali m.in. znakomity grafik, Edmund Bartłomiejczyk, prowadzący rysunek architektoniczny, i mistrz rysunku odręcznego – Zygmunt Kamiński. Zaangażowanie pedagogów i nieprzeciętny talent młodego artysty sprawiły, że Gronowski jeszcze jako student zapoczątkował ważne zjawisko w życiu artystycznym kraju, a mianowicie tzw. grafikę architektów, która z sposób wybitny podniosła poziom polskiego plakatu. Nowatorstwo jego rozwiązań polegało na syntetycznym traktowaniu formy, operowaniu jednorodnymi płaszczyznami intensywnych barw dookreślonych finezyjnym rysunkiem i wysmakowanym liternictwem. Wypracował nowoczesną formułę plakatu opartą na zwięzłości znaku plastycznego. Najznakomitsze dzieła Gronowskiego zapadły mocno w pamięć, jak choćby słynne “koty w susach” z plakatu Radion sam pierze. Wszyscy też mamy w oczach sylwetkę stylizowanego żurawia wpisanego w literę “O”, który stanowi logo Polskich Linii Lotniczych, choć niewielu pamięta, że znak ten wymyślił Gronowski w roku 1929.
Fenomen artystyczny Gronowskiego polegał na tym, że cały swój wielki potencjał twórczy skoncentrował na szeroko pojmowanej sztuce dekoracyjnej. Prócz plakatów wykonywał ilustracje oraz okładki do książek, czasopism i płyt. Był autorem etykiet, prospektów, folderów oraz znaczków pocztowych. Parał się scenografią, tkaniną artystyczną i dekoracyjnym malarstwem. Projektował kostiumy, wnętrza i meble. Mocno związany w latach międzywojennych z Paryżem, stał się bardzo konsekwentnym wyrazicielem stylu art déco, nie tylko czerpiąc z zasobu form, ale także w swojej postawie twórczej propagującej sztukę życia codziennego w pięknym otoczeniu. Techniki malarskie studiował w paryskiej École Supérieur des Beaux-Arts. Współpracował równolegle jako dekorator z ekskluzywnymi paryskimi domami towarowymi: Galleries Lafayette, Au Printemps, Au Louvre i Trois Quartiers. Uczestniczył w wielu wystawach w kraju i za granicą, zdobywając wiele prestiżowych nagród: W 1925 roku Grand Prix na Międzynarodowej Wystawie Sztuki Dekoracyjnej w Paryżu, w 1929 złoty medal na Powszechnej Wystawie Krajowej w Poznaniu, w 1935 komandorię Leopolda II na Międzynarodowej Wystawie Sztuki Współczesnej w Brukseli, w 1937 złoty i srebrny medal na Międzynarodowej Wystawie "Sztuka i Technika"w Paryżu, w 1939 złoty medal na Wystawie Światowej w Nowym Jorku.
Po II wojnie światowej, jako artysta już uformowany, nie zmienił praktycznie swej stylistyki, a także sposobu widzenia sztuki. Diametralnie tylko zmieniła się rzeczywistość, w której przyszło mu tworzyć jeszcze z górą 40 lat. W roku 1939 stracił pod bombami pracownię, która mieściła się w domu rodzinnym Gronowskich przy ulicy Nowy Świat 49. Następna, którą urządził przy ulicy Okólnik 9, cudem przetrwawszy Powstanie Warszawskie służyła mu do końca długiego życia, które zakończył w roku 1990. Przez 50 lat w atelier przybywało książek, bezcennych starodruków, sztychów, map, obrazów, zabytkowych mebli, zegarów, porcelany, a przede wszystkim dzieł własnych, które pokryły szczelnie ściany pracowni i jej zakamarki. Z tej właśnie pracowni pochodzą prace stanowiące obecnie własność Galerii „Rafał" w Warszawie.
Po wojnie Gronowski pomimo zupełnej zmiany warunków ustrojowych, zachował uprzywilejowaną pozycję.Imponował nieskazitelnym wyglądem, manierami, obyciem i kulturą towarzyską. Jako artysta cieszący się ogromnym autorytetem w środowisku plastycznym, przez wiele lat pełnił obowiązki prezesa Zarządu Głównego Związku Polskich Artystów Plastyków (w latach 1954-1957, 1961-1967). Mianowany został również profesorem Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie.
Kontynuował sztukę plakatu, choć już mniej intensywnie. Powrócił również do projektowania ilustracji i okładek. Pracował m.in. dla wydawnictw: “Nasza Księgarnia”, “Sport i Turystyka”, “Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza”, “Państwowy Instytut Wydawniczy”, “Iskry”. Ilustrował czasopisma: „Kobieta”, “Teatr”, “Ruch Muzyczny”, “Polish Film” i inne, będąc z zasady wiernym estetyce lat międzywojennych. Kontynuował również projektowanie wnętrz. Był autorem wystroju kilku powojennych warszawskich kawiarni: “Lajkonika”, “Ujazdowskiej”, “Kopciuszka” i “Mazowii”. Współpracował pod egidą Bohdana Pniewskiego przy urządzaniu dwóch stołecznych monumentalnych gmachów użyteczności publicznej: Sejmu (otwarcie 1952) i Teatru Wielkiego (otwarcie 1965). W realizacjach tych bez trudu odczytać można zapóźnione cechy stylu art déco, tyle że w sposób charakterystyczny zmonumentalizowane przez ideologię socrealizmu.
Choć ideologia ta nie do końca odpowiadała artyście, włączał się jednak do najróżniejszych działań twórczych. Projektował pawilony na wystawach i targach krajowych i międzynarodowych, m.in. na Wystawie Ziem Odzyskanych we Wrocławiu (1948), Zagrzebiu (1959), Paryżu (1963) i Londynie (1964).
W zakresie najbliższej Gronowskiemu sztuki plakatu wyłonił się problem poszukiwania odpowiednich elementów formalnych dla przekazywania nowych, innych niż dotąd treści. Podstawowa funkcja przedwojennego plakatu – komercyjna – ustąpiła miejsca racjom politycznym i społecznym, budowie nowego ustroju i pozyskiwaniu dla ideologii socjalistycznej szerokich mas. Reklama ekonomicznie zbędna, stała się fikcyjnym ceremoniałem służącym propagandzie, opartym nie na zdrowych zasadach rynku, lecz na odgórnie sterowanym państwowym mecenacie.
W pierwszych latach po wyzwoleniu Gronowski korzystał w sposób naturalny z doświadczeń poprzedniego okresu. Do roku 1949, tzn. do momentu narzucenia plakatowi ścisłego kodeksu realizmu socjalistycznego, respektowano jeszcze szczególne prawa gatunku wypracowane w latach międzywojennych: jego symboliczny język i syntetycznie zarysowaną formę.
“Swoboda” ta nie trwała jednak długo, bo już pod koniec lat czterdziestych wszystko to, co miało jakikolwiek związek ze sztuką nowoczesną i co w jakikolwiek sposób wykraczało ponad zalecaną dosłowność uznano za “formalizm” i “kosmopolityzm”. Wyeliminowano z plakatu wszelką plastyczną metaforę, opieranie się na skojarzeniach i skróty pojęciowe, jako środki nie gwarantujące propagandowej skuteczności. W zamian zalecano naśladowanie realistycznego malarstwa, co spowodowało intelektualne spłycenie gatunku.Zasadniczym motywem plakatów stała się monumentalna figura ludzka, występująca w roli reprezentanta określonej klasy, z najbardziej eksponowaną klasą robotniczą na czele. Heroiczne postacie chłopów i robotników, sylwetki pracujących kobiet zawładnęły plakatem i rządziły nim do połowy lat pięćdziesiątych. Powtarzanym do znudzenia motywom towarzyszyły natrętne wątki dydaktyczne, hasła i slogany.
Dopiero po roku 1956 plakat wracał stopniowo do właściwych sobie, umownych środków komunikacji, angażujących intelekt oraz refleksję, wykorzystujących aluzję, żart, groteskę, aby z nastaniem lat sześćdziesiątych wejść w dojrzałą fazę znacznych uproszczeń znaku wizualnego i redukcji formy.
Gronowski znów mógł powrócić do metod wypracowanych w latach międzywojennych, teraz pogłębionych o doświadczenia abstrakcji, z których korzystał w sposób powściągliwy. Modernizacja języka plakatu Gronowskiego wyrażała się głównie w uproszczeniach i umiarkowanej deformacji oraz w oryginalnych pomysłach wprowadzających sugestię ruchu, wirowania, falowania czy przenikania form.
Jedynie plakat z okazji III Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej z 1959 roku oraz projekty dla Państwowych Wydawnictw Naukowych i Wystawy Polskiej Grafiki Reklamowejpowstały pod wyraźnym wpływem sztuki informel.
Z końcem lat sześćdziesiątych Gronowski zaczął odchodzić od plakatu, który nie skrępowany w Polsce względami komercyjnymi zyskiwał stopniowo rangę samodzielnego dzieła sztuki graficznej.Jego funkcja stawała się bardziej kreacyjna niż użytkowa. Wielką rolę w tym niezwykłym awansie gatunku odegrało zapoczątkowane w roku 1966 warszawskie Międzynarodowe Biennale Plakatu, które wprowadziło plakat do galerii wystawowych, radykalnie zmieniając jego prosty, handlowy i czysto funkcjonalny charakter, związany z wymogami ulicznej percepcji. Zdecydowany brak akceptacji współczesnej formuły gatunku przez jego nestora w Polsce wynikał z głęboko zakorzenionego w mentalności artysty, tradycyjnego pojmowania roli plakatu, który – jak sądził – pomimo dopuszczalnej umowności i metaforyki powinien zachować swoje podstawowe funkcje informacji i reklamy, a więc pokorę wobec zbiorowej wyobraźni
Zniechęcony do plakatu iz czasem nieco znużony działaniami na niwie “oficjalnej”, zaczął zwracać się ku malarstwu. Początkowo sporadycznie, lecz z biegiem lat, gdy więcej niż “w świecie” przebywał w zaciszu pracowni, skupił się – jakby na przekór swoim poglądom “użytkowca” – na sztuce tzw. “czystej”. W okresie międzywojennym jako członek stowarzyszenia artystycznego „Rytm” parał się nią jedynie sporadycznie i to głównie w technikach graficznych. Słynące z tendencji umiarkowanych ugrupowanie stawiało sobie za cel odchodzenie od impresjonistycznej wizji malarskiej na rzecz powściągliwego zdyscyplinowania formy, stosowania jasnych relacji kompozycyjnych, budowania przestrzeni malarskiej z pomocą wyrazistego konturu i mocnego akcentowania brył. Pozytywne, a nawet afirmatywne podejście „Rytmistów” do życia i do sztuki jako źródeł radości i powodzenia odpowiadało postawie twórczej Gronowskiego. Malarstwo, które zaczął uprawiać w późnych latach życia, stanowi jeszcze jedno potwierdzenie jego artystycznej postawy skierowanej na aspekt dekoracyjny sztuki. Zamanifestował tu znów, zawsze w jego sztuce obecny eklektyzm, zręcznie i ze smakiem wykorzystujący zdobycze różnych kierunków. Początkowo, jeszcze w latach pięćdziesiątych, sięgał do doświadczeń kubizmu, który od lat go fascynował. Tworzył wówczas niemal monochromatyczne, szarobrązowe kompozycje na płótnie, przedstawiające w sposób syntetyczny np. grupy instrumentów muzycznych czy inne proste formy. Przebija w nich jednak wyraźna dążność do abstrakcji. W następnych latach odrzucił przedmiotowość, podejmując problemy przestrzeni i ruchu. Zaczął stosować iluzje optyczne – falowania, pulsowania i wibracje na podobieństwo op-artu. Zmieniła się również technika jego prac. Malował, a właściwie kreślił na kartonach dużego formatu naciągniętych jak płótno na blejtramy, używając głównie tempery. Są to prace, dla których słusznym określeniem będzie panneaux. Odnajdziemy w nich wiele cech Gronowskiego plakacisty, nie tylko od strony warsztatu, ale i szczególnej poetyki. “Myślenie plakatowe” uwidacznia się nawet w tych pracach, które zdają się być wysublimowaną grą form i kolorów czy metaforą przestrzeni i ruchu. Niemal zawsze znaleźć możemy w nich jakiś, choćby zasugerowany, “żart plastyczny”, jakąś “oswojoną” formę wyłaniającą się z pozornie abstrakcyjnych elementów. Stosował dynamiczne układy i zróżnicowaną fakturę uzyskaną poprzez zmienny rytm równoległych linii. Niezaprzeczalnym walorem jego prac jest godny architekta rygor kompozycji, doskonałe zrozumienie przestrzeni, proporcji brył oraz harmonii barw. Malarstwo Gronowskiego, będące w dużym stopniu konsekwencją jego graficznych doświadczeń, trudno zakwalifikować. Rówieśnik Stażewskiego i Strzemińskiego, poruszał się raczej obok naszej awangardy. Skłaniał się – jako przedstawiciel “Rytmu” – ku bardziej umiarkowanym tendencjom. Zwrócił się w stronę abstrakcji jako artysta dojrzały i niejednokrotnie odnosimy wrażenie, że poszukując nowych walorów dekoracyjnych bawił się swymi umiejętnościami, swą niezwykłą zręcznością w komponowaniu przestrzeni. Wierny francuskiemu esprit, bliższy był w kompozycjach pełnych kolorystycznego, przestrzennego i rytmicznego napięcia starszym od niego o 10 lat: Robertowi Delaunayowi czy Augustowi Herbinowi, a z młodszego pokolenia Victorowi Vasarely’emu, niż naszym rodzimym abstrakcjonistom. W ostatnich obrazach z lat osiemdziesiątych widzimy powrót do sztuki przedstawiającej, pogłębionej o doświadczenia abstrakcji i klasycznego surrealizmu. Oschłe formy geometryczne odchodzą w partie tła, z którym współgrają elementy figuratywne, sprowadzone najczęściej do linearnych schematów. Kreska Gronowskiego po dawnemu giętka, pełna wyrafinowanej elegancji, z ogromną sprawnością zaczęła określać na nowo kształty konkretne, związane z postacią kobiety, tańcem, poezją, muzyką, architekturą. Pogoda, optymizm i umiłowanie życia, towarzyszące artyście do końca, zdawały się być niezmiennym motorem powstawania jego sztuki.
Gronowski Tadeusz (1894-1990), Międzynarodowy Festiwal Muzyki Współczesnej, 1959
5.000 zł
Gronowski Tadeusz (1894-1990), Międzynarodowy F...
kolaż, tempera, ołówek na brystolu, wymiary: 10...
Gronowski Tadeusz (1894-1990), Międzynarodowy Festiwal Muzyki Współczesnej, 1959
Gronowski Tadeusz (1894-1990), Międzynarodowy Festiwal Muzyki Współczesnej, 1959
Gronowski Tadeusz (1894-1990), Międzynarodowy Festiwal Muzyki Współczesnej, 1959
kolaż, tempera, ołówek na brystolu, wymiary: 100 cm x 70 cm, sygnowany i datowany pdr: Gronowski/59.
5.000
Tadeusz Lucjan Gronowski urodził się w roku 1894 w Warszawie. W 1915 roku zapisał się na Wydział Architektury Politechniki Warszawskiej, gdzie wykładali m.in. znakomity grafik, Edmund Bartłomiejczyk, prowadzący rysunek architektoniczny, i mistrz rysunku odręcznego – Zygmunt Kamiński. Zaangażowanie pedagogów i nieprzeciętny talent młodego artysty sprawiły, że Gronowski jeszcze jako student zapoczątkował ważne zjawisko w życiu artystycznym kraju, a mianowicie tzw. grafikę architektów, która z sposób wybitny podniosła poziom polskiego plakatu. Nowatorstwo jego rozwiązań polegało na syntetycznym traktowaniu formy, operowaniu jednorodnymi płaszczyznami intensywnych barw dookreślonych finezyjnym rysunkiem i wysmakowanym liternictwem. Wypracował nowoczesną formułę plakatu opartą na zwięzłości znaku plastycznego. Najznakomitsze dzieła Gronowskiego zapadły mocno w pamięć, jak choćby słynne “koty w susach” z plakatu Radion sam pierze. Wszyscy też mamy w oczach sylwetkę stylizowanego żurawia wpisanego w literę “O”, który stanowi logo Polskich Linii Lotniczych, choć niewielu pamięta, że znak ten wymyślił Gronowski w roku 1929.
Fenomen artystyczny Gronowskiego polegał na tym, że cały swój wielki potencjał twórczy skoncentrował na szeroko pojmowanej sztuce dekoracyjnej. Prócz plakatów wykonywał ilustracje oraz okładki do książek, czasopism i płyt. Był autorem etykiet, prospektów, folderów oraz znaczków pocztowych. Parał się scenografią, tkaniną artystyczną i dekoracyjnym malarstwem. Projektował kostiumy, wnętrza i meble. Mocno związany w latach międzywojennych z Paryżem, stał się bardzo konsekwentnym wyrazicielem stylu art déco, nie tylko czerpiąc z zasobu form, ale także w swojej postawie twórczej propagującej sztukę życia codziennego w pięknym otoczeniu. Techniki malarskie studiował w paryskiej École Supérieur des Beaux-Arts. Współpracował równolegle jako dekorator z ekskluzywnymi paryskimi domami towarowymi: Galleries Lafayette, Au Printemps, Au Louvre i Trois Quartiers. Uczestniczył w wielu wystawach w kraju i za granicą, zdobywając wiele prestiżowych nagród: W 1925 roku Grand Prix na Międzynarodowej Wystawie Sztuki Dekoracyjnej w Paryżu, w 1929 złoty medal na Powszechnej Wystawie Krajowej w Poznaniu, w 1935 komandorię Leopolda II na Międzynarodowej Wystawie Sztuki Współczesnej w Brukseli, w 1937 złoty i srebrny medal na Międzynarodowej Wystawie "Sztuka i Technika"w Paryżu, w 1939 złoty medal na Wystawie Światowej w Nowym Jorku.
Po II wojnie światowej, jako artysta już uformowany, nie zmienił praktycznie swej stylistyki, a także sposobu widzenia sztuki. Diametralnie tylko zmieniła się rzeczywistość, w której przyszło mu tworzyć jeszcze z górą 40 lat. W roku 1939 stracił pod bombami pracownię, która mieściła się w domu rodzinnym Gronowskich przy ulicy Nowy Świat 49. Następna, którą urządził przy ulicy Okólnik 9, cudem przetrwawszy Powstanie Warszawskie służyła mu do końca długiego życia, które zakończył w roku 1990. Przez 50 lat w atelier przybywało książek, bezcennych starodruków, sztychów, map, obrazów, zabytkowych mebli, zegarów, porcelany, a przede wszystkim dzieł własnych, które pokryły szczelnie ściany pracowni i jej zakamarki. Z tej właśnie pracowni pochodzą prace stanowiące obecnie własność Galerii „Rafał" w Warszawie.
Po wojnie Gronowski pomimo zupełnej zmiany warunków ustrojowych, zachował uprzywilejowaną pozycję.Imponował nieskazitelnym wyglądem, manierami, obyciem i kulturą towarzyską. Jako artysta cieszący się ogromnym autorytetem w środowisku plastycznym, przez wiele lat pełnił obowiązki prezesa Zarządu Głównego Związku Polskich Artystów Plastyków (w latach 1954-1957, 1961-1967). Mianowany został również profesorem Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie.
Kontynuował sztukę plakatu, choć już mniej intensywnie. Powrócił również do projektowania ilustracji i okładek. Pracował m.in. dla wydawnictw: “Nasza Księgarnia”, “Sport i Turystyka”, “Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza”, “Państwowy Instytut Wydawniczy”, “Iskry”. Ilustrował czasopisma: „Kobieta”, “Teatr”, “Ruch Muzyczny”, “Polish Film” i inne, będąc z zasady wiernym estetyce lat międzywojennych. Kontynuował również projektowanie wnętrz. Był autorem wystroju kilku powojennych warszawskich kawiarni: “Lajkonika”, “Ujazdowskiej”, “Kopciuszka” i “Mazowii”. Współpracował pod egidą Bohdana Pniewskiego przy urządzaniu dwóch stołecznych monumentalnych gmachów użyteczności publicznej: Sejmu (otwarcie 1952) i Teatru Wielkiego (otwarcie 1965). W realizacjach tych bez trudu odczytać można zapóźnione cechy stylu art déco, tyle że w sposób charakterystyczny zmonumentalizowane przez ideologię socrealizmu.
Choć ideologia ta nie do końca odpowiadała artyście, włączał się jednak do najróżniejszych działań twórczych. Projektował pawilony na wystawach i targach krajowych i międzynarodowych, m.in. na Wystawie Ziem Odzyskanych we Wrocławiu (1948), Zagrzebiu (1959), Paryżu (1963) i Londynie (1964).
W zakresie najbliższej Gronowskiemu sztuki plakatu wyłonił się problem poszukiwania odpowiednich elementów formalnych dla przekazywania nowych, innych niż dotąd treści. Podstawowa funkcja przedwojennego plakatu – komercyjna – ustąpiła miejsca racjom politycznym i społecznym, budowie nowego ustroju i pozyskiwaniu dla ideologii socjalistycznej szerokich mas. Reklama ekonomicznie zbędna, stała się fikcyjnym ceremoniałem służącym propagandzie, opartym nie na zdrowych zasadach rynku, lecz na odgórnie sterowanym państwowym mecenacie.
W pierwszych latach po wyzwoleniu Gronowski korzystał w sposób naturalny z doświadczeń poprzedniego okresu. Do roku 1949, tzn. do momentu narzucenia plakatowi ścisłego kodeksu realizmu socjalistycznego, respektowano jeszcze szczególne prawa gatunku wypracowane w latach międzywojennych: jego symboliczny język i syntetycznie zarysowaną formę.
“Swoboda” ta nie trwała jednak długo, bo już pod koniec lat czterdziestych wszystko to, co miało jakikolwiek związek ze sztuką nowoczesną i co w jakikolwiek sposób wykraczało ponad zalecaną dosłowność uznano za “formalizm” i “kosmopolityzm”. Wyeliminowano z plakatu wszelką plastyczną metaforę, opieranie się na skojarzeniach i skróty pojęciowe, jako środki nie gwarantujące propagandowej skuteczności. W zamian zalecano naśladowanie realistycznego malarstwa, co spowodowało intelektualne spłycenie gatunku.Zasadniczym motywem plakatów stała się monumentalna figura ludzka, występująca w roli reprezentanta określonej klasy, z najbardziej eksponowaną klasą robotniczą na czele. Heroiczne postacie chłopów i robotników, sylwetki pracujących kobiet zawładnęły plakatem i rządziły nim do połowy lat pięćdziesiątych. Powtarzanym do znudzenia motywom towarzyszyły natrętne wątki dydaktyczne, hasła i slogany.
Dopiero po roku 1956 plakat wracał stopniowo do właściwych sobie, umownych środków komunikacji, angażujących intelekt oraz refleksję, wykorzystujących aluzję, żart, groteskę, aby z nastaniem lat sześćdziesiątych wejść w dojrzałą fazę znacznych uproszczeń znaku wizualnego i redukcji formy.
Gronowski znów mógł powrócić do metod wypracowanych w latach międzywojennych, teraz pogłębionych o doświadczenia abstrakcji, z których korzystał w sposób powściągliwy. Modernizacja języka plakatu Gronowskiego wyrażała się głównie w uproszczeniach i umiarkowanej deformacji oraz w oryginalnych pomysłach wprowadzających sugestię ruchu, wirowania, falowania czy przenikania form.
Jedynie plakat z okazji III Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej z 1959 roku oraz projekty dla Państwowych Wydawnictw Naukowych i Wystawy Polskiej Grafiki Reklamowejpowstały pod wyraźnym wpływem sztuki informel.
Z końcem lat sześćdziesiątych Gronowski zaczął odchodzić od plakatu, który nie skrępowany w Polsce względami komercyjnymi zyskiwał stopniowo rangę samodzielnego dzieła sztuki graficznej.Jego funkcja stawała się bardziej kreacyjna niż użytkowa. Wielką rolę w tym niezwykłym awansie gatunku odegrało zapoczątkowane w roku 1966 warszawskie Międzynarodowe Biennale Plakatu, które wprowadziło plakat do galerii wystawowych, radykalnie zmieniając jego prosty, handlowy i czysto funkcjonalny charakter, związany z wymogami ulicznej percepcji. Zdecydowany brak akceptacji współczesnej formuły gatunku przez jego nestora w Polsce wynikał z głęboko zakorzenionego w mentalności artysty, tradycyjnego pojmowania roli plakatu, który – jak sądził – pomimo dopuszczalnej umowności i metaforyki powinien zachować swoje podstawowe funkcje informacji i reklamy, a więc pokorę wobec zbiorowej wyobraźni
Zniechęcony do plakatu iz czasem nieco znużony działaniami na niwie “oficjalnej”, zaczął zwracać się ku malarstwu. Początkowo sporadycznie, lecz z biegiem lat, gdy więcej niż “w świecie” przebywał w zaciszu pracowni, skupił się – jakby na przekór swoim poglądom “użytkowca” – na sztuce tzw. “czystej”. W okresie międzywojennym jako członek stowarzyszenia artystycznego „Rytm” parał się nią jedynie sporadycznie i to głównie w technikach graficznych. Słynące z tendencji umiarkowanych ugrupowanie stawiało sobie za cel odchodzenie od impresjonistycznej wizji malarskiej na rzecz powściągliwego zdyscyplinowania formy, stosowania jasnych relacji kompozycyjnych, budowania przestrzeni malarskiej z pomocą wyrazistego konturu i mocnego akcentowania brył. Pozytywne, a nawet afirmatywne podejście „Rytmistów” do życia i do sztuki jako źródeł radości i powodzenia odpowiadało postawie twórczej Gronowskiego. Malarstwo, które zaczął uprawiać w późnych latach życia, stanowi jeszcze jedno potwierdzenie jego artystycznej postawy skierowanej na aspekt dekoracyjny sztuki. Zamanifestował tu znów, zawsze w jego sztuce obecny eklektyzm, zręcznie i ze smakiem wykorzystujący zdobycze różnych kierunków. Początkowo, jeszcze w latach pięćdziesiątych, sięgał do doświadczeń kubizmu, który od lat go fascynował. Tworzył wówczas niemal monochromatyczne, szarobrązowe kompozycje na płótnie, przedstawiające w sposób syntetyczny np. grupy instrumentów muzycznych czy inne proste formy. Przebija w nich jednak wyraźna dążność do abstrakcji. W następnych latach odrzucił przedmiotowość, podejmując problemy przestrzeni i ruchu. Zaczął stosować iluzje optyczne – falowania, pulsowania i wibracje na podobieństwo op-artu. Zmieniła się również technika jego prac. Malował, a właściwie kreślił na kartonach dużego formatu naciągniętych jak płótno na blejtramy, używając głównie tempery. Są to prace, dla których słusznym określeniem będzie panneaux. Odnajdziemy w nich wiele cech Gronowskiego plakacisty, nie tylko od strony warsztatu, ale i szczególnej poetyki. “Myślenie plakatowe” uwidacznia się nawet w tych pracach, które zdają się być wysublimowaną grą form i kolorów czy metaforą przestrzeni i ruchu. Niemal zawsze znaleźć możemy w nich jakiś, choćby zasugerowany, “żart plastyczny”, jakąś “oswojoną” formę wyłaniającą się z pozornie abstrakcyjnych elementów. Stosował dynamiczne układy i zróżnicowaną fakturę uzyskaną poprzez zmienny rytm równoległych linii. Niezaprzeczalnym walorem jego prac jest godny architekta rygor kompozycji, doskonałe zrozumienie przestrzeni, proporcji brył oraz harmonii barw. Malarstwo Gronowskiego, będące w dużym stopniu konsekwencją jego graficznych doświadczeń, trudno zakwalifikować. Rówieśnik Stażewskiego i Strzemińskiego, poruszał się raczej obok naszej awangardy. Skłaniał się – jako przedstawiciel “Rytmu” – ku bardziej umiarkowanym tendencjom. Zwrócił się w stronę abstrakcji jako artysta dojrzały i niejednokrotnie odnosimy wrażenie, że poszukując nowych walorów dekoracyjnych bawił się swymi umiejętnościami, swą niezwykłą zręcznością w komponowaniu przestrzeni. Wierny francuskiemu esprit, bliższy był w kompozycjach pełnych kolorystycznego, przestrzennego i rytmicznego napięcia starszym od niego o 10 lat: Robertowi Delaunayowi czy Augustowi Herbinowi, a z młodszego pokolenia Victorowi Vasarely’emu, niż naszym rodzimym abstrakcjonistom. W ostatnich obrazach z lat osiemdziesiątych widzimy powrót do sztuki przedstawiającej, pogłębionej o doświadczenia abstrakcji i klasycznego surrealizmu. Oschłe formy geometryczne odchodzą w partie tła, z którym współgrają elementy figuratywne, sprowadzone najczęściej do linearnych schematów. Kreska Gronowskiego po dawnemu giętka, pełna wyrafinowanej elegancji, z ogromną sprawnością zaczęła określać na nowo kształty konkretne, związane z postacią kobiety, tańcem, poezją, muzyką, architekturą. Pogoda, optymizm i umiłowanie życia, towarzyszące artyście do końca, zdawały się być niezmiennym motorem powstawania jego sztuki.
Gronowski Tadeusz (1894-1990), PWN, Książki Naukowe, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, lata 60-te.
4.000 zł
Gronowski Tadeusz (1894-1990), PWN, Książki Nau...
tempera/ołówek na brystolu, wymiary: 70 cm x 40...
Gronowski Tadeusz (1894-1990), PWN, Książki Naukowe, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, lata 60-te.
Gronowski Tadeusz (1894-1990), PWN, Książki Naukowe, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, lata 60-te.
Gronowski Tadeusz (1894-1990), PWN, Książki Naukowe, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, lata 60-te.
tempera/ołówek na brystolu, wymiary: 70 cm x 40 cm.
4.000
Tadeusz Lucjan Gronowski urodził się w roku 1894 w Warszawie. W 1915 roku zapisał się na Wydział Architektury Politechniki Warszawskiej, gdzie wykładali m.in. znakomity grafik, Edmund Bartłomiejczyk, prowadzący rysunek architektoniczny, i mistrz rysunku odręcznego – Zygmunt Kamiński. Zaangażowanie pedagogów i nieprzeciętny talent młodego artysty sprawiły, że Gronowski jeszcze jako student zapoczątkował ważne zjawisko w życiu artystycznym kraju, a mianowicie tzw. grafikę architektów, która z sposób wybitny podniosła poziom polskiego plakatu. Nowatorstwo jego rozwiązań polegało na syntetycznym traktowaniu formy, operowaniu jednorodnymi płaszczyznami intensywnych barw dookreślonych finezyjnym rysunkiem i wysmakowanym liternictwem. Wypracował nowoczesną formułę plakatu opartą na zwięzłości znaku plastycznego. Najznakomitsze dzieła Gronowskiego zapadły mocno w pamięć, jak choćby słynne “koty w susach” z plakatu Radion sam pierze. Wszyscy też mamy w oczach sylwetkę stylizowanego żurawia wpisanego w literę “O”, który stanowi logo Polskich Linii Lotniczych, choć niewielu pamięta, że znak ten wymyślił Gronowski w roku 1929.
Fenomen artystyczny Gronowskiego polegał na tym, że cały swój wielki potencjał twórczy skoncentrował na szeroko pojmowanej sztuce dekoracyjnej. Prócz plakatów wykonywał ilustracje oraz okładki do książek, czasopism i płyt. Był autorem etykiet, prospektów, folderów oraz znaczków pocztowych. Parał się scenografią, tkaniną artystyczną i dekoracyjnym malarstwem. Projektował kostiumy, wnętrza i meble. Mocno związany w latach międzywojennych z Paryżem, stał się bardzo konsekwentnym wyrazicielem stylu art déco, nie tylko czerpiąc z zasobu form, ale także w swojej postawie twórczej propagującej sztukę życia codziennego w pięknym otoczeniu. Techniki malarskie studiował w paryskiej École Supérieur des Beaux-Arts. Współpracował równolegle jako dekorator z ekskluzywnymi paryskimi domami towarowymi: Galleries Lafayette, Au Printemps, Au Louvre i Trois Quartiers. Uczestniczył w wielu wystawach w kraju i za granicą, zdobywając wiele prestiżowych nagród: W 1925 roku Grand Prix na Międzynarodowej Wystawie Sztuki Dekoracyjnej w Paryżu, w 1929 złoty medal na Powszechnej Wystawie Krajowej w Poznaniu, w 1935 komandorię Leopolda II na Międzynarodowej Wystawie Sztuki Współczesnej w Brukseli, w 1937 złoty i srebrny medal na Międzynarodowej Wystawie "Sztuka i Technika"w Paryżu, w 1939 złoty medal na Wystawie Światowej w Nowym Jorku.
Po II wojnie światowej, jako artysta już uformowany, nie zmienił praktycznie swej stylistyki, a także sposobu widzenia sztuki. Diametralnie tylko zmieniła się rzeczywistość, w której przyszło mu tworzyć jeszcze z górą 40 lat. W roku 1939 stracił pod bombami pracownię, która mieściła się w domu rodzinnym Gronowskich przy ulicy Nowy Świat 49. Następna, którą urządził przy ulicy Okólnik 9, cudem przetrwawszy Powstanie Warszawskie służyła mu do końca długiego życia, które zakończył w roku 1990. Przez 50 lat w atelier przybywało książek, bezcennych starodruków, sztychów, map, obrazów, zabytkowych mebli, zegarów, porcelany, a przede wszystkim dzieł własnych, które pokryły szczelnie ściany pracowni i jej zakamarki. Z tej właśnie pracowni pochodzą prace stanowiące obecnie własność Galerii „Rafał" w Warszawie.
Po wojnie Gronowski pomimo zupełnej zmiany warunków ustrojowych, zachował uprzywilejowaną pozycję.Imponował nieskazitelnym wyglądem, manierami, obyciem i kulturą towarzyską. Jako artysta cieszący się ogromnym autorytetem w środowisku plastycznym, przez wiele lat pełnił obowiązki prezesa Zarządu Głównego Związku Polskich Artystów Plastyków (w latach 1954-1957, 1961-1967). Mianowany został również profesorem Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie.
Kontynuował sztukę plakatu, choć już mniej intensywnie. Powrócił również do projektowania ilustracji i okładek. Pracował m.in. dla wydawnictw: “Nasza Księgarnia”, “Sport i Turystyka”, “Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza”, “Państwowy Instytut Wydawniczy”, “Iskry”. Ilustrował czasopisma: „Kobieta”, “Teatr”, “Ruch Muzyczny”, “Polish Film” i inne, będąc z zasady wiernym estetyce lat międzywojennych. Kontynuował również projektowanie wnętrz. Był autorem wystroju kilku powojennych warszawskich kawiarni: “Lajkonika”, “Ujazdowskiej”, “Kopciuszka” i “Mazowii”. Współpracował pod egidą Bohdana Pniewskiego przy urządzaniu dwóch stołecznych monumentalnych gmachów użyteczności publicznej: Sejmu (otwarcie 1952) i Teatru Wielkiego (otwarcie 1965). W realizacjach tych bez trudu odczytać można zapóźnione cechy stylu art déco, tyle że w sposób charakterystyczny zmonumentalizowane przez ideologię socrealizmu.
Choć ideologia ta nie do końca odpowiadała artyście, włączał się jednak do najróżniejszych działań twórczych. Projektował pawilony na wystawach i targach krajowych i międzynarodowych, m.in. na Wystawie Ziem Odzyskanych we Wrocławiu (1948), Zagrzebiu (1959), Paryżu (1963) i Londynie (1964).
W zakresie najbliższej Gronowskiemu sztuki plakatu wyłonił się problem poszukiwania odpowiednich elementów formalnych dla przekazywania nowych, innych niż dotąd treści. Podstawowa funkcja przedwojennego plakatu – komercyjna – ustąpiła miejsca racjom politycznym i społecznym, budowie nowego ustroju i pozyskiwaniu dla ideologii socjalistycznej szerokich mas. Reklama ekonomicznie zbędna, stała się fikcyjnym ceremoniałem służącym propagandzie, opartym nie na zdrowych zasadach rynku, lecz na odgórnie sterowanym państwowym mecenacie.
W pierwszych latach po wyzwoleniu Gronowski korzystał w sposób naturalny z doświadczeń poprzedniego okresu. Do roku 1949, tzn. do momentu narzucenia plakatowi ścisłego kodeksu realizmu socjalistycznego, respektowano jeszcze szczególne prawa gatunku wypracowane w latach międzywojennych: jego symboliczny język i syntetycznie zarysowaną formę.
“Swoboda” ta nie trwała jednak długo, bo już pod koniec lat czterdziestych wszystko to, co miało jakikolwiek związek ze sztuką nowoczesną i co w jakikolwiek sposób wykraczało ponad zalecaną dosłowność uznano za “formalizm” i “kosmopolityzm”. Wyeliminowano z plakatu wszelką plastyczną metaforę, opieranie się na skojarzeniach i skróty pojęciowe, jako środki nie gwarantujące propagandowej skuteczności. W zamian zalecano naśladowanie realistycznego malarstwa, co spowodowało intelektualne spłycenie gatunku.Zasadniczym motywem plakatów stała się monumentalna figura ludzka, występująca w roli reprezentanta określonej klasy, z najbardziej eksponowaną klasą robotniczą na czele. Heroiczne postacie chłopów i robotników, sylwetki pracujących kobiet zawładnęły plakatem i rządziły nim do połowy lat pięćdziesiątych. Powtarzanym do znudzenia motywom towarzyszyły natrętne wątki dydaktyczne, hasła i slogany.
Dopiero po roku 1956 plakat wracał stopniowo do właściwych sobie, umownych środków komunikacji, angażujących intelekt oraz refleksję, wykorzystujących aluzję, żart, groteskę, aby z nastaniem lat sześćdziesiątych wejść w dojrzałą fazę znacznych uproszczeń znaku wizualnego i redukcji formy.
Gronowski znów mógł powrócić do metod wypracowanych w latach międzywojennych, teraz pogłębionych o doświadczenia abstrakcji, z których korzystał w sposób powściągliwy. Modernizacja języka plakatu Gronowskiego wyrażała się głównie w uproszczeniach i umiarkowanej deformacji oraz w oryginalnych pomysłach wprowadzających sugestię ruchu, wirowania, falowania czy przenikania form.
Jedynie plakat z okazji III Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej z 1959 roku oraz projekty dla Państwowych Wydawnictw Naukowych i Wystawy Polskiej Grafiki Reklamowejpowstały pod wyraźnym wpływem sztuki informel.
Z końcem lat sześćdziesiątych Gronowski zaczął odchodzić od plakatu, który nie skrępowany w Polsce względami komercyjnymi zyskiwał stopniowo rangę samodzielnego dzieła sztuki graficznej.Jego funkcja stawała się bardziej kreacyjna niż użytkowa. Wielką rolę w tym niezwykłym awansie gatunku odegrało zapoczątkowane w roku 1966 warszawskie Międzynarodowe Biennale Plakatu, które wprowadziło plakat do galerii wystawowych, radykalnie zmieniając jego prosty, handlowy i czysto funkcjonalny charakter, związany z wymogami ulicznej percepcji. Zdecydowany brak akceptacji współczesnej formuły gatunku przez jego nestora w Polsce wynikał z głęboko zakorzenionego w mentalności artysty, tradycyjnego pojmowania roli plakatu, który – jak sądził – pomimo dopuszczalnej umowności i metaforyki powinien zachować swoje podstawowe funkcje informacji i reklamy, a więc pokorę wobec zbiorowej wyobraźni
Zniechęcony do plakatu iz czasem nieco znużony działaniami na niwie “oficjalnej”, zaczął zwracać się ku malarstwu. Początkowo sporadycznie, lecz z biegiem lat, gdy więcej niż “w świecie” przebywał w zaciszu pracowni, skupił się – jakby na przekór swoim poglądom “użytkowca” – na sztuce tzw. “czystej”. W okresie międzywojennym jako członek stowarzyszenia artystycznego „Rytm” parał się nią jedynie sporadycznie i to głównie w technikach graficznych. Słynące z tendencji umiarkowanych ugrupowanie stawiało sobie za cel odchodzenie od impresjonistycznej wizji malarskiej na rzecz powściągliwego zdyscyplinowania formy, stosowania jasnych relacji kompozycyjnych, budowania przestrzeni malarskiej z pomocą wyrazistego konturu i mocnego akcentowania brył. Pozytywne, a nawet afirmatywne podejście „Rytmistów” do życia i do sztuki jako źródeł radości i powodzenia odpowiadało postawie twórczej Gronowskiego. Malarstwo, które zaczął uprawiać w późnych latach życia, stanowi jeszcze jedno potwierdzenie jego artystycznej postawy skierowanej na aspekt dekoracyjny sztuki. Zamanifestował tu znów, zawsze w jego sztuce obecny eklektyzm, zręcznie i ze smakiem wykorzystujący zdobycze różnych kierunków. Początkowo, jeszcze w latach pięćdziesiątych, sięgał do doświadczeń kubizmu, który od lat go fascynował. Tworzył wówczas niemal monochromatyczne, szarobrązowe kompozycje na płótnie, przedstawiające w sposób syntetyczny np. grupy instrumentów muzycznych czy inne proste formy. Przebija w nich jednak wyraźna dążność do abstrakcji. W następnych latach odrzucił przedmiotowość, podejmując problemy przestrzeni i ruchu. Zaczął stosować iluzje optyczne – falowania, pulsowania i wibracje na podobieństwo op-artu. Zmieniła się również technika jego prac. Malował, a właściwie kreślił na kartonach dużego formatu naciągniętych jak płótno na blejtramy, używając głównie tempery. Są to prace, dla których słusznym określeniem będzie panneaux. Odnajdziemy w nich wiele cech Gronowskiego plakacisty, nie tylko od strony warsztatu, ale i szczególnej poetyki. “Myślenie plakatowe” uwidacznia się nawet w tych pracach, które zdają się być wysublimowaną grą form i kolorów czy metaforą przestrzeni i ruchu. Niemal zawsze znaleźć możemy w nich jakiś, choćby zasugerowany, “żart plastyczny”, jakąś “oswojoną” formę wyłaniającą się z pozornie abstrakcyjnych elementów. Stosował dynamiczne układy i zróżnicowaną fakturę uzyskaną poprzez zmienny rytm równoległych linii. Niezaprzeczalnym walorem jego prac jest godny architekta rygor kompozycji, doskonałe zrozumienie przestrzeni, proporcji brył oraz harmonii barw. Malarstwo Gronowskiego, będące w dużym stopniu konsekwencją jego graficznych doświadczeń, trudno zakwalifikować. Rówieśnik Stażewskiego i Strzemińskiego, poruszał się raczej obok naszej awangardy. Skłaniał się – jako przedstawiciel “Rytmu” – ku bardziej umiarkowanym tendencjom. Zwrócił się w stronę abstrakcji jako artysta dojrzały i niejednokrotnie odnosimy wrażenie, że poszukując nowych walorów dekoracyjnych bawił się swymi umiejętnościami, swą niezwykłą zręcznością w komponowaniu przestrzeni. Wierny francuskiemu esprit, bliższy był w kompozycjach pełnych kolorystycznego, przestrzennego i rytmicznego napięcia starszym od niego o 10 lat: Robertowi Delaunayowi czy Augustowi Herbinowi, a z młodszego pokolenia Victorowi Vasarely’emu, niż naszym rodzimym abstrakcjonistom. W ostatnich obrazach z lat osiemdziesiątych widzimy powrót do sztuki przedstawiającej, pogłębionej o doświadczenia abstrakcji i klasycznego surrealizmu. Oschłe formy geometryczne odchodzą w partie tła, z którym współgrają elementy figuratywne, sprowadzone najczęściej do linearnych schematów. Kreska Gronowskiego po dawnemu giętka, pełna wyrafinowanej elegancji, z ogromną sprawnością zaczęła określać na nowo kształty konkretne, związane z postacią kobiety, tańcem, poezją, muzyką, architekturą. Pogoda, optymizm i umiłowanie życia, towarzyszące artyście do końca, zdawały się być niezmiennym motorem powstawania jego sztuki.
Gronowski Tadeusz (1894-1990), Varsovie!, 1976
5.000 zł
Gronowski Tadeusz (1894-1990), Varsovie!, 1976
tempera, ołówek na brystolu, wymiary: 100 cm x ...
Gronowski Tadeusz (1894-1990), Varsovie!, 1976
Gronowski Tadeusz (1894-1990), Varsovie!, 1976
Gronowski Tadeusz (1894-1990), Varsovie!, 1976
tempera, ołówek na brystolu, wymiary: 100 cm x 70 cm.
5.000
Tadeusz Lucjan Gronowski urodził się w roku 1894 w Warszawie. W 1915 roku zapisał się na Wydział Architektury Politechniki Warszawskiej, gdzie wykładali m.in. znakomity grafik, Edmund Bartłomiejczyk, prowadzący rysunek architektoniczny, i mistrz rysunku odręcznego – Zygmunt Kamiński. Zaangażowanie pedagogów i nieprzeciętny talent młodego artysty sprawiły, że Gronowski jeszcze jako student zapoczątkował ważne zjawisko w życiu artystycznym kraju, a mianowicie tzw. grafikę architektów, która z sposób wybitny podniosła poziom polskiego plakatu. Nowatorstwo jego rozwiązań polegało na syntetycznym traktowaniu formy, operowaniu jednorodnymi płaszczyznami intensywnych barw dookreślonych finezyjnym rysunkiem i wysmakowanym liternictwem. Wypracował nowoczesną formułę plakatu opartą na zwięzłości znaku plastycznego. Najznakomitsze dzieła Gronowskiego zapadły mocno w pamięć, jak choćby słynne “koty w susach” z plakatu Radion sam pierze. Wszyscy też mamy w oczach sylwetkę stylizowanego żurawia wpisanego w literę “O”, który stanowi logo Polskich Linii Lotniczych, choć niewielu pamięta, że znak ten wymyślił Gronowski w roku 1929.
Fenomen artystyczny Gronowskiego polegał na tym, że cały swój wielki potencjał twórczy skoncentrował na szeroko pojmowanej sztuce dekoracyjnej. Prócz plakatów wykonywał ilustracje oraz okładki do książek, czasopism i płyt. Był autorem etykiet, prospektów, folderów oraz znaczków pocztowych. Parał się scenografią, tkaniną artystyczną i dekoracyjnym malarstwem. Projektował kostiumy, wnętrza i meble. Mocno związany w latach międzywojennych z Paryżem, stał się bardzo konsekwentnym wyrazicielem stylu art déco, nie tylko czerpiąc z zasobu form, ale także w swojej postawie twórczej propagującej sztukę życia codziennego w pięknym otoczeniu. Techniki malarskie studiował w paryskiej École Supérieur des Beaux-Arts. Współpracował równolegle jako dekorator z ekskluzywnymi paryskimi domami towarowymi: Galleries Lafayette, Au Printemps, Au Louvre i Trois Quartiers. Uczestniczył w wielu wystawach w kraju i za granicą, zdobywając wiele prestiżowych nagród: W 1925 roku Grand Prix na Międzynarodowej Wystawie Sztuki Dekoracyjnej w Paryżu, w 1929 złoty medal na Powszechnej Wystawie Krajowej w Poznaniu, w 1935 komandorię Leopolda II na Międzynarodowej Wystawie Sztuki Współczesnej w Brukseli, w 1937 złoty i srebrny medal na Międzynarodowej Wystawie "Sztuka i Technika"w Paryżu, w 1939 złoty medal na Wystawie Światowej w Nowym Jorku.
Po II wojnie światowej, jako artysta już uformowany, nie zmienił praktycznie swej stylistyki, a także sposobu widzenia sztuki. Diametralnie tylko zmieniła się rzeczywistość, w której przyszło mu tworzyć jeszcze z górą 40 lat. W roku 1939 stracił pod bombami pracownię, która mieściła się w domu rodzinnym Gronowskich przy ulicy Nowy Świat 49. Następna, którą urządził przy ulicy Okólnik 9, cudem przetrwawszy Powstanie Warszawskie służyła mu do końca długiego życia, które zakończył w roku 1990. Przez 50 lat w atelier przybywało książek, bezcennych starodruków, sztychów, map, obrazów, zabytkowych mebli, zegarów, porcelany, a przede wszystkim dzieł własnych, które pokryły szczelnie ściany pracowni i jej zakamarki. Z tej właśnie pracowni pochodzą prace stanowiące obecnie własność Galerii „Rafał" w Warszawie.
Po wojnie Gronowski pomimo zupełnej zmiany warunków ustrojowych, zachował uprzywilejowaną pozycję.Imponował nieskazitelnym wyglądem, manierami, obyciem i kulturą towarzyską. Jako artysta cieszący się ogromnym autorytetem w środowisku plastycznym, przez wiele lat pełnił obowiązki prezesa Zarządu Głównego Związku Polskich Artystów Plastyków (w latach 1954-1957, 1961-1967). Mianowany został również profesorem Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie.
Kontynuował sztukę plakatu, choć już mniej intensywnie. Powrócił również do projektowania ilustracji i okładek. Pracował m.in. dla wydawnictw: “Nasza Księgarnia”, “Sport i Turystyka”, “Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza”, “Państwowy Instytut Wydawniczy”, “Iskry”. Ilustrował czasopisma: „Kobieta”, “Teatr”, “Ruch Muzyczny”, “Polish Film” i inne, będąc z zasady wiernym estetyce lat międzywojennych. Kontynuował również projektowanie wnętrz. Był autorem wystroju kilku powojennych warszawskich kawiarni: “Lajkonika”, “Ujazdowskiej”, “Kopciuszka” i “Mazowii”. Współpracował pod egidą Bohdana Pniewskiego przy urządzaniu dwóch stołecznych monumentalnych gmachów użyteczności publicznej: Sejmu (otwarcie 1952) i Teatru Wielkiego (otwarcie 1965). W realizacjach tych bez trudu odczytać można zapóźnione cechy stylu art déco, tyle że w sposób charakterystyczny zmonumentalizowane przez ideologię socrealizmu.
Choć ideologia ta nie do końca odpowiadała artyście, włączał się jednak do najróżniejszych działań twórczych. Projektował pawilony na wystawach i targach krajowych i międzynarodowych, m.in. na Wystawie Ziem Odzyskanych we Wrocławiu (1948), Zagrzebiu (1959), Paryżu (1963) i Londynie (1964).
W zakresie najbliższej Gronowskiemu sztuki plakatu wyłonił się problem poszukiwania odpowiednich elementów formalnych dla przekazywania nowych, innych niż dotąd treści. Podstawowa funkcja przedwojennego plakatu – komercyjna – ustąpiła miejsca racjom politycznym i społecznym, budowie nowego ustroju i pozyskiwaniu dla ideologii socjalistycznej szerokich mas. Reklama ekonomicznie zbędna, stała się fikcyjnym ceremoniałem służącym propagandzie, opartym nie na zdrowych zasadach rynku, lecz na odgórnie sterowanym państwowym mecenacie.
W pierwszych latach po wyzwoleniu Gronowski korzystał w sposób naturalny z doświadczeń poprzedniego okresu. Do roku 1949, tzn. do momentu narzucenia plakatowi ścisłego kodeksu realizmu socjalistycznego, respektowano jeszcze szczególne prawa gatunku wypracowane w latach międzywojennych: jego symboliczny język i syntetycznie zarysowaną formę.
“Swoboda” ta nie trwała jednak długo, bo już pod koniec lat czterdziestych wszystko to, co miało jakikolwiek związek ze sztuką nowoczesną i co w jakikolwiek sposób wykraczało ponad zalecaną dosłowność uznano za “formalizm” i “kosmopolityzm”. Wyeliminowano z plakatu wszelką plastyczną metaforę, opieranie się na skojarzeniach i skróty pojęciowe, jako środki nie gwarantujące propagandowej skuteczności. W zamian zalecano naśladowanie realistycznego malarstwa, co spowodowało intelektualne spłycenie gatunku.Zasadniczym motywem plakatów stała się monumentalna figura ludzka, występująca w roli reprezentanta określonej klasy, z najbardziej eksponowaną klasą robotniczą na czele. Heroiczne postacie chłopów i robotników, sylwetki pracujących kobiet zawładnęły plakatem i rządziły nim do połowy lat pięćdziesiątych. Powtarzanym do znudzenia motywom towarzyszyły natrętne wątki dydaktyczne, hasła i slogany.
Dopiero po roku 1956 plakat wracał stopniowo do właściwych sobie, umownych środków komunikacji, angażujących intelekt oraz refleksję, wykorzystujących aluzję, żart, groteskę, aby z nastaniem lat sześćdziesiątych wejść w dojrzałą fazę znacznych uproszczeń znaku wizualnego i redukcji formy.
Gronowski znów mógł powrócić do metod wypracowanych w latach międzywojennych, teraz pogłębionych o doświadczenia abstrakcji, z których korzystał w sposób powściągliwy. Modernizacja języka plakatu Gronowskiego wyrażała się głównie w uproszczeniach i umiarkowanej deformacji oraz w oryginalnych pomysłach wprowadzających sugestię ruchu, wirowania, falowania czy przenikania form.
Jedynie plakat z okazji III Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej z 1959 roku oraz projekty dla Państwowych Wydawnictw Naukowych i Wystawy Polskiej Grafiki Reklamowejpowstały pod wyraźnym wpływem sztuki informel.
Z końcem lat sześćdziesiątych Gronowski zaczął odchodzić od plakatu, który nie skrępowany w Polsce względami komercyjnymi zyskiwał stopniowo rangę samodzielnego dzieła sztuki graficznej.Jego funkcja stawała się bardziej kreacyjna niż użytkowa. Wielką rolę w tym niezwykłym awansie gatunku odegrało zapoczątkowane w roku 1966 warszawskie Międzynarodowe Biennale Plakatu, które wprowadziło plakat do galerii wystawowych, radykalnie zmieniając jego prosty, handlowy i czysto funkcjonalny charakter, związany z wymogami ulicznej percepcji. Zdecydowany brak akceptacji współczesnej formuły gatunku przez jego nestora w Polsce wynikał z głęboko zakorzenionego w mentalności artysty, tradycyjnego pojmowania roli plakatu, który – jak sądził – pomimo dopuszczalnej umowności i metaforyki powinien zachować swoje podstawowe funkcje informacji i reklamy, a więc pokorę wobec zbiorowej wyobraźni
Zniechęcony do plakatu iz czasem nieco znużony działaniami na niwie “oficjalnej”, zaczął zwracać się ku malarstwu. Początkowo sporadycznie, lecz z biegiem lat, gdy więcej niż “w świecie” przebywał w zaciszu pracowni, skupił się – jakby na przekór swoim poglądom “użytkowca” – na sztuce tzw. “czystej”. W okresie międzywojennym jako członek stowarzyszenia artystycznego „Rytm” parał się nią jedynie sporadycznie i to głównie w technikach graficznych. Słynące z tendencji umiarkowanych ugrupowanie stawiało sobie za cel odchodzenie od impresjonistycznej wizji malarskiej na rzecz powściągliwego zdyscyplinowania formy, stosowania jasnych relacji kompozycyjnych, budowania przestrzeni malarskiej z pomocą wyrazistego konturu i mocnego akcentowania brył. Pozytywne, a nawet afirmatywne podejście „Rytmistów” do życia i do sztuki jako źródeł radości i powodzenia odpowiadało postawie twórczej Gronowskiego. Malarstwo, które zaczął uprawiać w późnych latach życia, stanowi jeszcze jedno potwierdzenie jego artystycznej postawy skierowanej na aspekt dekoracyjny sztuki. Zamanifestował tu znów, zawsze w jego sztuce obecny eklektyzm, zręcznie i ze smakiem wykorzystujący zdobycze różnych kierunków. Początkowo, jeszcze w latach pięćdziesiątych, sięgał do doświadczeń kubizmu, który od lat go fascynował. Tworzył wówczas niemal monochromatyczne, szarobrązowe kompozycje na płótnie, przedstawiające w sposób syntetyczny np. grupy instrumentów muzycznych czy inne proste formy. Przebija w nich jednak wyraźna dążność do abstrakcji. W następnych latach odrzucił przedmiotowość, podejmując problemy przestrzeni i ruchu. Zaczął stosować iluzje optyczne – falowania, pulsowania i wibracje na podobieństwo op-artu. Zmieniła się również technika jego prac. Malował, a właściwie kreślił na kartonach dużego formatu naciągniętych jak płótno na blejtramy, używając głównie tempery. Są to prace, dla których słusznym określeniem będzie panneaux. Odnajdziemy w nich wiele cech Gronowskiego plakacisty, nie tylko od strony warsztatu, ale i szczególnej poetyki. “Myślenie plakatowe” uwidacznia się nawet w tych pracach, które zdają się być wysublimowaną grą form i kolorów czy metaforą przestrzeni i ruchu. Niemal zawsze znaleźć możemy w nich jakiś, choćby zasugerowany, “żart plastyczny”, jakąś “oswojoną” formę wyłaniającą się z pozornie abstrakcyjnych elementów. Stosował dynamiczne układy i zróżnicowaną fakturę uzyskaną poprzez zmienny rytm równoległych linii. Niezaprzeczalnym walorem jego prac jest godny architekta rygor kompozycji, doskonałe zrozumienie przestrzeni, proporcji brył oraz harmonii barw. Malarstwo Gronowskiego, będące w dużym stopniu konsekwencją jego graficznych doświadczeń, trudno zakwalifikować. Rówieśnik Stażewskiego i Strzemińskiego, poruszał się raczej obok naszej awangardy. Skłaniał się – jako przedstawiciel “Rytmu” – ku bardziej umiarkowanym tendencjom. Zwrócił się w stronę abstrakcji jako artysta dojrzały i niejednokrotnie odnosimy wrażenie, że poszukując nowych walorów dekoracyjnych bawił się swymi umiejętnościami, swą niezwykłą zręcznością w komponowaniu przestrzeni. Wierny francuskiemu esprit, bliższy był w kompozycjach pełnych kolorystycznego, przestrzennego i rytmicznego napięcia starszym od niego o 10 lat: Robertowi Delaunayowi czy Augustowi Herbinowi, a z młodszego pokolenia Victorowi Vasarely’emu, niż naszym rodzimym abstrakcjonistom. W ostatnich obrazach z lat osiemdziesiątych widzimy powrót do sztuki przedstawiającej, pogłębionej o doświadczenia abstrakcji i klasycznego surrealizmu. Oschłe formy geometryczne odchodzą w partie tła, z którym współgrają elementy figuratywne, sprowadzone najczęściej do linearnych schematów. Kreska Gronowskiego po dawnemu giętka, pełna wyrafinowanej elegancji, z ogromną sprawnością zaczęła określać na nowo kształty konkretne, związane z postacią kobiety, tańcem, poezją, muzyką, architekturą. Pogoda, optymizm i umiłowanie życia, towarzyszące artyście do końca, zdawały się być niezmiennym motorem powstawania jego sztuki.
Gronowski Tadeusz, (1894-1990), Krajowa loteria pieniężna, lata 70-te.
5.500 zł
Gronowski Tadeusz, (1894-1990), Krajowa loteria...
tempera, ołówek na brystolu wymiary: 82 cm × 60...
Gronowski Tadeusz, (1894-1990), Krajowa loteria pieniężna, lata 70-te.
Gronowski Tadeusz, (1894-1990), Krajowa loteria pieniężna, lata 70-te.
Gronowski Tadeusz, (1894-1990), Krajowa loteria pieniężna, lata 70-te.
tempera, ołówek na brystolu wymiary: 82 cm × 60 cm.
5.500
Tadeusz Lucjan Gronowski urodził się w roku 1894 w Warszawie. W 1915 roku zapisał się na Wydział Architektury Politechniki Warszawskiej, gdzie wykładali m.in. znakomity grafik, Edmund Bartłomiejczyk, prowadzący rysunek architektoniczny, i mistrz rysunku odręcznego – Zygmunt Kamiński. Zaangażowanie pedagogów i nieprzeciętny talent młodego artysty sprawiły, że Gronowski jeszcze jako student zapoczątkował ważne zjawisko w życiu artystycznym kraju, a mianowicie tzw. grafikę architektów, która z sposób wybitny podniosła poziom polskiego plakatu. Nowatorstwo jego rozwiązań polegało na syntetycznym traktowaniu formy, operowaniu jednorodnymi płaszczyznami intensywnych barw dookreślonych finezyjnym rysunkiem i wysmakowanym liternictwem. Wypracował nowoczesną formułę plakatu opartą na zwięzłości znaku plastycznego. Najznakomitsze dzieła Gronowskiego zapadły mocno w pamięć, jak choćby słynne “koty w susach” z plakatu Radion sam pierze. Wszyscy też mamy w oczach sylwetkę stylizowanego żurawia wpisanego w literę “O”, który stanowi logo Polskich Linii Lotniczych, choć niewielu pamięta, że znak ten wymyślił Gronowski w roku 1929.
Fenomen artystyczny Gronowskiego polegał na tym, że cały swój wielki potencjał twórczy skoncentrował na szeroko pojmowanej sztuce dekoracyjnej. Prócz plakatów wykonywał ilustracje oraz okładki do książek, czasopism i płyt. Był autorem etykiet, prospektów, folderów oraz znaczków pocztowych. Parał się scenografią, tkaniną artystyczną i dekoracyjnym malarstwem. Projektował kostiumy, wnętrza i meble. Mocno związany w latach międzywojennych z Paryżem, stał się bardzo konsekwentnym wyrazicielem stylu art déco, nie tylko czerpiąc z zasobu form, ale także w swojej postawie twórczej propagującej sztukę życia codziennego w pięknym otoczeniu. Techniki malarskie studiował w paryskiej École Supérieur des Beaux-Arts. Współpracował równolegle jako dekorator z ekskluzywnymi paryskimi domami towarowymi: Galleries Lafayette, Au Printemps, Au Louvre i Trois Quartiers. Uczestniczył w wielu wystawach w kraju i za granicą, zdobywając wiele prestiżowych nagród: W 1925 roku Grand Prix na Międzynarodowej Wystawie Sztuki Dekoracyjnej w Paryżu, w 1929 złoty medal na Powszechnej Wystawie Krajowej w Poznaniu, w 1935 komandorię Leopolda II na Międzynarodowej Wystawie Sztuki Współczesnej w Brukseli, w 1937 złoty i srebrny medal na Międzynarodowej Wystawie "Sztuka i Technika"w Paryżu, w 1939 złoty medal na Wystawie Światowej w Nowym Jorku.
Po II wojnie światowej, jako artysta już uformowany, nie zmienił praktycznie swej stylistyki, a także sposobu widzenia sztuki. Diametralnie tylko zmieniła się rzeczywistość, w której przyszło mu tworzyć jeszcze z górą 40 lat. W roku 1939 stracił pod bombami pracownię, która mieściła się w domu rodzinnym Gronowskich przy ulicy Nowy Świat 49. Następna, którą urządził przy ulicy Okólnik 9, cudem przetrwawszy Powstanie Warszawskie służyła mu do końca długiego życia, które zakończył w roku 1990. Przez 50 lat w atelier przybywało książek, bezcennych starodruków, sztychów, map, obrazów, zabytkowych mebli, zegarów, porcelany, a przede wszystkim dzieł własnych, które pokryły szczelnie ściany pracowni i jej zakamarki. Z tej właśnie pracowni pochodzą prace stanowiące obecnie własność Galerii „Rafał" w Warszawie.
Po wojnie Gronowski pomimo zupełnej zmiany warunków ustrojowych, zachował uprzywilejowaną pozycję.Imponował nieskazitelnym wyglądem, manierami, obyciem i kulturą towarzyską. Jako artysta cieszący się ogromnym autorytetem w środowisku plastycznym, przez wiele lat pełnił obowiązki prezesa Zarządu Głównego Związku Polskich Artystów Plastyków (w latach 1954-1957, 1961-1967). Mianowany został również profesorem Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie.
Kontynuował sztukę plakatu, choć już mniej intensywnie. Powrócił również do projektowania ilustracji i okładek. Pracował m.in. dla wydawnictw: “Nasza Księgarnia”, “Sport i Turystyka”, “Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza”, “Państwowy Instytut Wydawniczy”, “Iskry”. Ilustrował czasopisma: „Kobieta”, “Teatr”, “Ruch Muzyczny”, “Polish Film” i inne, będąc z zasady wiernym estetyce lat międzywojennych. Kontynuował również projektowanie wnętrz. Był autorem wystroju kilku powojennych warszawskich kawiarni: “Lajkonika”, “Ujazdowskiej”, “Kopciuszka” i “Mazowii”. Współpracował pod egidą Bohdana Pniewskiego przy urządzaniu dwóch stołecznych monumentalnych gmachów użyteczności publicznej: Sejmu (otwarcie 1952) i Teatru Wielkiego (otwarcie 1965). W realizacjach tych bez trudu odczytać można zapóźnione cechy stylu art déco, tyle że w sposób charakterystyczny zmonumentalizowane przez ideologię socrealizmu.
Choć ideologia ta nie do końca odpowiadała artyście, włączał się jednak do najróżniejszych działań twórczych. Projektował pawilony na wystawach i targach krajowych i międzynarodowych, m.in. na Wystawie Ziem Odzyskanych we Wrocławiu (1948), Zagrzebiu (1959), Paryżu (1963) i Londynie (1964).
W zakresie najbliższej Gronowskiemu sztuki plakatu wyłonił się problem poszukiwania odpowiednich elementów formalnych dla przekazywania nowych, innych niż dotąd treści. Podstawowa funkcja przedwojennego plakatu – komercyjna – ustąpiła miejsca racjom politycznym i społecznym, budowie nowego ustroju i pozyskiwaniu dla ideologii socjalistycznej szerokich mas. Reklama ekonomicznie zbędna, stała się fikcyjnym ceremoniałem służącym propagandzie, opartym nie na zdrowych zasadach rynku, lecz na odgórnie sterowanym państwowym mecenacie.
W pierwszych latach po wyzwoleniu Gronowski korzystał w sposób naturalny z doświadczeń poprzedniego okresu. Do roku 1949, tzn. do momentu narzucenia plakatowi ścisłego kodeksu realizmu socjalistycznego, respektowano jeszcze szczególne prawa gatunku wypracowane w latach międzywojennych: jego symboliczny język i syntetycznie zarysowaną formę.
“Swoboda” ta nie trwała jednak długo, bo już pod koniec lat czterdziestych wszystko to, co miało jakikolwiek związek ze sztuką nowoczesną i co w jakikolwiek sposób wykraczało ponad zalecaną dosłowność uznano za “formalizm” i “kosmopolityzm”. Wyeliminowano z plakatu wszelką plastyczną metaforę, opieranie się na skojarzeniach i skróty pojęciowe, jako środki nie gwarantujące propagandowej skuteczności. W zamian zalecano naśladowanie realistycznego malarstwa, co spowodowało intelektualne spłycenie gatunku.Zasadniczym motywem plakatów stała się monumentalna figura ludzka, występująca w roli reprezentanta określonej klasy, z najbardziej eksponowaną klasą robotniczą na czele. Heroiczne postacie chłopów i robotników, sylwetki pracujących kobiet zawładnęły plakatem i rządziły nim do połowy lat pięćdziesiątych. Powtarzanym do znudzenia motywom towarzyszyły natrętne wątki dydaktyczne, hasła i slogany.
Dopiero po roku 1956 plakat wracał stopniowo do właściwych sobie, umownych środków komunikacji, angażujących intelekt oraz refleksję, wykorzystujących aluzję, żart, groteskę, aby z nastaniem lat sześćdziesiątych wejść w dojrzałą fazę znacznych uproszczeń znaku wizualnego i redukcji formy.
Gronowski znów mógł powrócić do metod wypracowanych w latach międzywojennych, teraz pogłębionych o doświadczenia abstrakcji, z których korzystał w sposób powściągliwy. Modernizacja języka plakatu Gronowskiego wyrażała się głównie w uproszczeniach i umiarkowanej deformacji oraz w oryginalnych pomysłach wprowadzających sugestię ruchu, wirowania, falowania czy przenikania form.
Jedynie plakat z okazji III Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej z 1959 roku oraz projekty dla Państwowych Wydawnictw Naukowych i Wystawy Polskiej Grafiki Reklamowejpowstały pod wyraźnym wpływem sztuki informel.
Z końcem lat sześćdziesiątych Gronowski zaczął odchodzić od plakatu, który nie skrępowany w Polsce względami komercyjnymi zyskiwał stopniowo rangę samodzielnego dzieła sztuki graficznej.Jego funkcja stawała się bardziej kreacyjna niż użytkowa. Wielką rolę w tym niezwykłym awansie gatunku odegrało zapoczątkowane w roku 1966 warszawskie Międzynarodowe Biennale Plakatu, które wprowadziło plakat do galerii wystawowych, radykalnie zmieniając jego prosty, handlowy i czysto funkcjonalny charakter, związany z wymogami ulicznej percepcji. Zdecydowany brak akceptacji współczesnej formuły gatunku przez jego nestora w Polsce wynikał z głęboko zakorzenionego w mentalności artysty, tradycyjnego pojmowania roli plakatu, który – jak sądził – pomimo dopuszczalnej umowności i metaforyki powinien zachować swoje podstawowe funkcje informacji i reklamy, a więc pokorę wobec zbiorowej wyobraźni
Zniechęcony do plakatu iz czasem nieco znużony działaniami na niwie “oficjalnej”, zaczął zwracać się ku malarstwu. Początkowo sporadycznie, lecz z biegiem lat, gdy więcej niż “w świecie” przebywał w zaciszu pracowni, skupił się – jakby na przekór swoim poglądom “użytkowca” – na sztuce tzw. “czystej”. W okresie międzywojennym jako członek stowarzyszenia artystycznego „Rytm” parał się nią jedynie sporadycznie i to głównie w technikach graficznych. Słynące z tendencji umiarkowanych ugrupowanie stawiało sobie za cel odchodzenie od impresjonistycznej wizji malarskiej na rzecz powściągliwego zdyscyplinowania formy, stosowania jasnych relacji kompozycyjnych, budowania przestrzeni malarskiej z pomocą wyrazistego konturu i mocnego akcentowania brył. Pozytywne, a nawet afirmatywne podejście „Rytmistów” do życia i do sztuki jako źródeł radości i powodzenia odpowiadało postawie twórczej Gronowskiego. Malarstwo, które zaczął uprawiać w późnych latach życia, stanowi jeszcze jedno potwierdzenie jego artystycznej postawy skierowanej na aspekt dekoracyjny sztuki. Zamanifestował tu znów, zawsze w jego sztuce obecny eklektyzm, zręcznie i ze smakiem wykorzystujący zdobycze różnych kierunków. Początkowo, jeszcze w latach pięćdziesiątych, sięgał do doświadczeń kubizmu, który od lat go fascynował. Tworzył wówczas niemal monochromatyczne, szarobrązowe kompozycje na płótnie, przedstawiające w sposób syntetyczny np. grupy instrumentów muzycznych czy inne proste formy. Przebija w nich jednak wyraźna dążność do abstrakcji. W następnych latach odrzucił przedmiotowość, podejmując problemy przestrzeni i ruchu. Zaczął stosować iluzje optyczne – falowania, pulsowania i wibracje na podobieństwo op-artu. Zmieniła się również technika jego prac. Malował, a właściwie kreślił na kartonach dużego formatu naciągniętych jak płótno na blejtramy, używając głównie tempery. Są to prace, dla których słusznym określeniem będzie panneaux. Odnajdziemy w nich wiele cech Gronowskiego plakacisty, nie tylko od strony warsztatu, ale i szczególnej poetyki. “Myślenie plakatowe” uwidacznia się nawet w tych pracach, które zdają się być wysublimowaną grą form i kolorów czy metaforą przestrzeni i ruchu. Niemal zawsze znaleźć możemy w nich jakiś, choćby zasugerowany, “żart plastyczny”, jakąś “oswojoną” formę wyłaniającą się z pozornie abstrakcyjnych elementów. Stosował dynamiczne układy i zróżnicowaną fakturę uzyskaną poprzez zmienny rytm równoległych linii. Niezaprzeczalnym walorem jego prac jest godny architekta rygor kompozycji, doskonałe zrozumienie przestrzeni, proporcji brył oraz harmonii barw. Malarstwo Gronowskiego, będące w dużym stopniu konsekwencją jego graficznych doświadczeń, trudno zakwalifikować. Rówieśnik Stażewskiego i Strzemińskiego, poruszał się raczej obok naszej awangardy. Skłaniał się – jako przedstawiciel “Rytmu” – ku bardziej umiarkowanym tendencjom. Zwrócił się w stronę abstrakcji jako artysta dojrzały i niejednokrotnie odnosimy wrażenie, że poszukując nowych walorów dekoracyjnych bawił się swymi umiejętnościami, swą niezwykłą zręcznością w komponowaniu przestrzeni. Wierny francuskiemu esprit, bliższy był w kompozycjach pełnych kolorystycznego, przestrzennego i rytmicznego napięcia starszym od niego o 10 lat: Robertowi Delaunayowi czy Augustowi Herbinowi, a z młodszego pokolenia Victorowi Vasarely’emu, niż naszym rodzimym abstrakcjonistom. W ostatnich obrazach z lat osiemdziesiątych widzimy powrót do sztuki przedstawiającej, pogłębionej o doświadczenia abstrakcji i klasycznego surrealizmu. Oschłe formy geometryczne odchodzą w partie tła, z którym współgrają elementy figuratywne, sprowadzone najczęściej do linearnych schematów. Kreska Gronowskiego po dawnemu giętka, pełna wyrafinowanej elegancji, z ogromną sprawnością zaczęła określać na nowo kształty konkretne, związane z postacią kobiety, tańcem, poezją, muzyką, architekturą. Pogoda, optymizm i umiłowanie życia, towarzyszące artyście do końca, zdawały się być niezmiennym motorem powstawania jego sztuki.
Gronowski Tadeusz, (1894-1990), Najpewniej i najwyżej, lata 70-te.
5.500 zł
Gronowski Tadeusz, (1894-1990), Najpewniej i na...
tempera, ołówek na brystolu wymiary: 86 cm × 65...
Gronowski Tadeusz, (1894-1990), Najpewniej i najwyżej, lata 70-te.
Gronowski Tadeusz, (1894-1990), Najpewniej i najwyżej, lata 70-te.
Gronowski Tadeusz, (1894-1990), Najpewniej i najwyżej, lata 70-te.
tempera, ołówek na brystolu wymiary: 86 cm × 65 cm.
5.500
Tadeusz Lucjan Gronowski urodził się w roku 1894 w Warszawie. W 1915 roku zapisał się na Wydział Architektury Politechniki Warszawskiej, gdzie wykładali m.in. znakomity grafik, Edmund Bartłomiejczyk, prowadzący rysunek architektoniczny, i mistrz rysunku odręcznego – Zygmunt Kamiński. Zaangażowanie pedagogów i nieprzeciętny talent młodego artysty sprawiły, że Gronowski jeszcze jako student zapoczątkował ważne zjawisko w życiu artystycznym kraju, a mianowicie tzw. grafikę architektów, która z sposób wybitny podniosła poziom polskiego plakatu. Nowatorstwo jego rozwiązań polegało na syntetycznym traktowaniu formy, operowaniu jednorodnymi płaszczyznami intensywnych barw dookreślonych finezyjnym rysunkiem i wysmakowanym liternictwem. Wypracował nowoczesną formułę plakatu opartą na zwięzłości znaku plastycznego. Najznakomitsze dzieła Gronowskiego zapadły mocno w pamięć, jak choćby słynne “koty w susach” z plakatu Radion sam pierze. Wszyscy też mamy w oczach sylwetkę stylizowanego żurawia wpisanego w literę “O”, który stanowi logo Polskich Linii Lotniczych, choć niewielu pamięta, że znak ten wymyślił Gronowski w roku 1929.
Fenomen artystyczny Gronowskiego polegał na tym, że cały swój wielki potencjał twórczy skoncentrował na szeroko pojmowanej sztuce dekoracyjnej. Prócz plakatów wykonywał ilustracje oraz okładki do książek, czasopism i płyt. Był autorem etykiet, prospektów, folderów oraz znaczków pocztowych. Parał się scenografią, tkaniną artystyczną i dekoracyjnym malarstwem. Projektował kostiumy, wnętrza i meble. Mocno związany w latach międzywojennych z Paryżem, stał się bardzo konsekwentnym wyrazicielem stylu art déco, nie tylko czerpiąc z zasobu form, ale także w swojej postawie twórczej propagującej sztukę życia codziennego w pięknym otoczeniu. Techniki malarskie studiował w paryskiej École Supérieur des Beaux-Arts. Współpracował równolegle jako dekorator z ekskluzywnymi paryskimi domami towarowymi: Galleries Lafayette, Au Printemps, Au Louvre i Trois Quartiers. Uczestniczył w wielu wystawach w kraju i za granicą, zdobywając wiele prestiżowych nagród: W 1925 roku Grand Prix na Międzynarodowej Wystawie Sztuki Dekoracyjnej w Paryżu, w 1929 złoty medal na Powszechnej Wystawie Krajowej w Poznaniu, w 1935 komandorię Leopolda II na Międzynarodowej Wystawie Sztuki Współczesnej w Brukseli, w 1937 złoty i srebrny medal na Międzynarodowej Wystawie "Sztuka i Technika"w Paryżu, w 1939 złoty medal na Wystawie Światowej w Nowym Jorku.
Po II wojnie światowej, jako artysta już uformowany, nie zmienił praktycznie swej stylistyki, a także sposobu widzenia sztuki. Diametralnie tylko zmieniła się rzeczywistość, w której przyszło mu tworzyć jeszcze z górą 40 lat. W roku 1939 stracił pod bombami pracownię, która mieściła się w domu rodzinnym Gronowskich przy ulicy Nowy Świat 49. Następna, którą urządził przy ulicy Okólnik 9, cudem przetrwawszy Powstanie Warszawskie służyła mu do końca długiego życia, które zakończył w roku 1990. Przez 50 lat w atelier przybywało książek, bezcennych starodruków, sztychów, map, obrazów, zabytkowych mebli, zegarów, porcelany, a przede wszystkim dzieł własnych, które pokryły szczelnie ściany pracowni i jej zakamarki. Z tej właśnie pracowni pochodzą prace stanowiące obecnie własność Galerii „Rafał" w Warszawie.
Po wojnie Gronowski pomimo zupełnej zmiany warunków ustrojowych, zachował uprzywilejowaną pozycję.Imponował nieskazitelnym wyglądem, manierami, obyciem i kulturą towarzyską. Jako artysta cieszący się ogromnym autorytetem w środowisku plastycznym, przez wiele lat pełnił obowiązki prezesa Zarządu Głównego Związku Polskich Artystów Plastyków (w latach 1954-1957, 1961-1967). Mianowany został również profesorem Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie.
Kontynuował sztukę plakatu, choć już mniej intensywnie. Powrócił również do projektowania ilustracji i okładek. Pracował m.in. dla wydawnictw: “Nasza Księgarnia”, “Sport i Turystyka”, “Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza”, “Państwowy Instytut Wydawniczy”, “Iskry”. Ilustrował czasopisma: „Kobieta”, “Teatr”, “Ruch Muzyczny”, “Polish Film” i inne, będąc z zasady wiernym estetyce lat międzywojennych. Kontynuował również projektowanie wnętrz. Był autorem wystroju kilku powojennych warszawskich kawiarni: “Lajkonika”, “Ujazdowskiej”, “Kopciuszka” i “Mazowii”. Współpracował pod egidą Bohdana Pniewskiego przy urządzaniu dwóch stołecznych monumentalnych gmachów użyteczności publicznej: Sejmu (otwarcie 1952) i Teatru Wielkiego (otwarcie 1965). W realizacjach tych bez trudu odczytać można zapóźnione cechy stylu art déco, tyle że w sposób charakterystyczny zmonumentalizowane przez ideologię socrealizmu.
Choć ideologia ta nie do końca odpowiadała artyście, włączał się jednak do najróżniejszych działań twórczych. Projektował pawilony na wystawach i targach krajowych i międzynarodowych, m.in. na Wystawie Ziem Odzyskanych we Wrocławiu (1948), Zagrzebiu (1959), Paryżu (1963) i Londynie (1964).
W zakresie najbliższej Gronowskiemu sztuki plakatu wyłonił się problem poszukiwania odpowiednich elementów formalnych dla przekazywania nowych, innych niż dotąd treści. Podstawowa funkcja przedwojennego plakatu – komercyjna – ustąpiła miejsca racjom politycznym i społecznym, budowie nowego ustroju i pozyskiwaniu dla ideologii socjalistycznej szerokich mas. Reklama ekonomicznie zbędna, stała się fikcyjnym ceremoniałem służącym propagandzie, opartym nie na zdrowych zasadach rynku, lecz na odgórnie sterowanym państwowym mecenacie.
W pierwszych latach po wyzwoleniu Gronowski korzystał w sposób naturalny z doświadczeń poprzedniego okresu. Do roku 1949, tzn. do momentu narzucenia plakatowi ścisłego kodeksu realizmu socjalistycznego, respektowano jeszcze szczególne prawa gatunku wypracowane w latach międzywojennych: jego symboliczny język i syntetycznie zarysowaną formę.
“Swoboda” ta nie trwała jednak długo, bo już pod koniec lat czterdziestych wszystko to, co miało jakikolwiek związek ze sztuką nowoczesną i co w jakikolwiek sposób wykraczało ponad zalecaną dosłowność uznano za “formalizm” i “kosmopolityzm”. Wyeliminowano z plakatu wszelką plastyczną metaforę, opieranie się na skojarzeniach i skróty pojęciowe, jako środki nie gwarantujące propagandowej skuteczności. W zamian zalecano naśladowanie realistycznego malarstwa, co spowodowało intelektualne spłycenie gatunku.Zasadniczym motywem plakatów stała się monumentalna figura ludzka, występująca w roli reprezentanta określonej klasy, z najbardziej eksponowaną klasą robotniczą na czele. Heroiczne postacie chłopów i robotników, sylwetki pracujących kobiet zawładnęły plakatem i rządziły nim do połowy lat pięćdziesiątych. Powtarzanym do znudzenia motywom towarzyszyły natrętne wątki dydaktyczne, hasła i slogany.
Dopiero po roku 1956 plakat wracał stopniowo do właściwych sobie, umownych środków komunikacji, angażujących intelekt oraz refleksję, wykorzystujących aluzję, żart, groteskę, aby z nastaniem lat sześćdziesiątych wejść w dojrzałą fazę znacznych uproszczeń znaku wizualnego i redukcji formy.
Gronowski znów mógł powrócić do metod wypracowanych w latach międzywojennych, teraz pogłębionych o doświadczenia abstrakcji, z których korzystał w sposób powściągliwy. Modernizacja języka plakatu Gronowskiego wyrażała się głównie w uproszczeniach i umiarkowanej deformacji oraz w oryginalnych pomysłach wprowadzających sugestię ruchu, wirowania, falowania czy przenikania form.
Jedynie plakat z okazji III Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej z 1959 roku oraz projekty dla Państwowych Wydawnictw Naukowych i Wystawy Polskiej Grafiki Reklamowejpowstały pod wyraźnym wpływem sztuki informel.
Z końcem lat sześćdziesiątych Gronowski zaczął odchodzić od plakatu, który nie skrępowany w Polsce względami komercyjnymi zyskiwał stopniowo rangę samodzielnego dzieła sztuki graficznej.Jego funkcja stawała się bardziej kreacyjna niż użytkowa. Wielką rolę w tym niezwykłym awansie gatunku odegrało zapoczątkowane w roku 1966 warszawskie Międzynarodowe Biennale Plakatu, które wprowadziło plakat do galerii wystawowych, radykalnie zmieniając jego prosty, handlowy i czysto funkcjonalny charakter, związany z wymogami ulicznej percepcji. Zdecydowany brak akceptacji współczesnej formuły gatunku przez jego nestora w Polsce wynikał z głęboko zakorzenionego w mentalności artysty, tradycyjnego pojmowania roli plakatu, który – jak sądził – pomimo dopuszczalnej umowności i metaforyki powinien zachować swoje podstawowe funkcje informacji i reklamy, a więc pokorę wobec zbiorowej wyobraźni
Zniechęcony do plakatu iz czasem nieco znużony działaniami na niwie “oficjalnej”, zaczął zwracać się ku malarstwu. Początkowo sporadycznie, lecz z biegiem lat, gdy więcej niż “w świecie” przebywał w zaciszu pracowni, skupił się – jakby na przekór swoim poglądom “użytkowca” – na sztuce tzw. “czystej”. W okresie międzywojennym jako członek stowarzyszenia artystycznego „Rytm” parał się nią jedynie sporadycznie i to głównie w technikach graficznych. Słynące z tendencji umiarkowanych ugrupowanie stawiało sobie za cel odchodzenie od impresjonistycznej wizji malarskiej na rzecz powściągliwego zdyscyplinowania formy, stosowania jasnych relacji kompozycyjnych, budowania przestrzeni malarskiej z pomocą wyrazistego konturu i mocnego akcentowania brył. Pozytywne, a nawet afirmatywne podejście „Rytmistów” do życia i do sztuki jako źródeł radości i powodzenia odpowiadało postawie twórczej Gronowskiego. Malarstwo, które zaczął uprawiać w późnych latach życia, stanowi jeszcze jedno potwierdzenie jego artystycznej postawy skierowanej na aspekt dekoracyjny sztuki. Zamanifestował tu znów, zawsze w jego sztuce obecny eklektyzm, zręcznie i ze smakiem wykorzystujący zdobycze różnych kierunków. Początkowo, jeszcze w latach pięćdziesiątych, sięgał do doświadczeń kubizmu, który od lat go fascynował. Tworzył wówczas niemal monochromatyczne, szarobrązowe kompozycje na płótnie, przedstawiające w sposób syntetyczny np. grupy instrumentów muzycznych czy inne proste formy. Przebija w nich jednak wyraźna dążność do abstrakcji. W następnych latach odrzucił przedmiotowość, podejmując problemy przestrzeni i ruchu. Zaczął stosować iluzje optyczne – falowania, pulsowania i wibracje na podobieństwo op-artu. Zmieniła się również technika jego prac. Malował, a właściwie kreślił na kartonach dużego formatu naciągniętych jak płótno na blejtramy, używając głównie tempery. Są to prace, dla których słusznym określeniem będzie panneaux. Odnajdziemy w nich wiele cech Gronowskiego plakacisty, nie tylko od strony warsztatu, ale i szczególnej poetyki. “Myślenie plakatowe” uwidacznia się nawet w tych pracach, które zdają się być wysublimowaną grą form i kolorów czy metaforą przestrzeni i ruchu. Niemal zawsze znaleźć możemy w nich jakiś, choćby zasugerowany, “żart plastyczny”, jakąś “oswojoną” formę wyłaniającą się z pozornie abstrakcyjnych elementów. Stosował dynamiczne układy i zróżnicowaną fakturę uzyskaną poprzez zmienny rytm równoległych linii. Niezaprzeczalnym walorem jego prac jest godny architekta rygor kompozycji, doskonałe zrozumienie przestrzeni, proporcji brył oraz harmonii barw. Malarstwo Gronowskiego, będące w dużym stopniu konsekwencją jego graficznych doświadczeń, trudno zakwalifikować. Rówieśnik Stażewskiego i Strzemińskiego, poruszał się raczej obok naszej awangardy. Skłaniał się – jako przedstawiciel “Rytmu” – ku bardziej umiarkowanym tendencjom. Zwrócił się w stronę abstrakcji jako artysta dojrzały i niejednokrotnie odnosimy wrażenie, że poszukując nowych walorów dekoracyjnych bawił się swymi umiejętnościami, swą niezwykłą zręcznością w komponowaniu przestrzeni. Wierny francuskiemu esprit, bliższy był w kompozycjach pełnych kolorystycznego, przestrzennego i rytmicznego napięcia starszym od niego o 10 lat: Robertowi Delaunayowi czy Augustowi Herbinowi, a z młodszego pokolenia Victorowi Vasarely’emu, niż naszym rodzimym abstrakcjonistom. W ostatnich obrazach z lat osiemdziesiątych widzimy powrót do sztuki przedstawiającej, pogłębionej o doświadczenia abstrakcji i klasycznego surrealizmu. Oschłe formy geometryczne odchodzą w partie tła, z którym współgrają elementy figuratywne, sprowadzone najczęściej do linearnych schematów. Kreska Gronowskiego po dawnemu giętka, pełna wyrafinowanej elegancji, z ogromną sprawnością zaczęła określać na nowo kształty konkretne, związane z postacią kobiety, tańcem, poezją, muzyką, architekturą. Pogoda, optymizm i umiłowanie życia, towarzyszące artyście do końca, zdawały się być niezmiennym motorem powstawania jego sztuki.
Gronowski Tadeusz, (1894-1990), Krajowa loteria pieniężna, lata 70-te.
JULIAN HENRYK RACZKO (UR. 1936), PERSPEKTYWA 3C, 1973
65.000 zł
JULIAN HENRYK RACZKO (UR. 1936), PERSPEKTYWA 3C...
akryl, płótno, płyta, 122 x 122 cm sygnatura, ...
JULIAN HENRYK RACZKO (UR. 1936), PERSPEKTYWA 3C, 1973
JULIAN HENRYK RACZKO (UR. 1936), PERSPEKTYWA 3C, 1973
JULIAN HENRYK RACZKO (UR. 1936), PERSPEKTYWA 3C, 1973
JULIAN HENRYK RACZKO (UR. 1936), PERSPEKTYWA 3C, 1973
JULIAN HENRYK RACZKO (UR. 1936), PERSPEKTYWA 3C, 1973
akryl, płótno, płyta, 122 x 122 cm sygnatura, na odwr.: RACZKO JULIAN | 1973. | PERSPEKTYWA 3/c, ponadto nalepka z P.P. Pracownie Sztuk Plastycznych, Warszawa ul. Foksal 1/4.
65.000
Wystawiany:
Pokaz Prac na terenie ogrodu Politechniki Warszawskiej, wiosna 1974.
VI Festiwal Sztuk Pięknych, Hommage Xaweremu Dunikowskiemu w setną rocznicę urodzin, CBWA Zachęta, Warszawa 3 - 1 IX 1976.
Julian Raczko - wystawa indywidualna, Galeria 72 Chełm, 1 - 30 X 1977.
Znak Krzyża, Parafia Miłosierdzia Bożego przy ul. Żytniej, Warszawa, 14 - 30 VI 1983.

Literatura:
Julian Henryk Raczko, Ku nieskończoności, Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, Muzeum Rzeźby Współczesnej, styczeń - marzec 2004.
Julian Henryk Raczko, Muzeum im. Xawerego Dunikowskiego w Królikarni, 9 marca - 5 kwietnia 1998.

Urodził się w 1936 w Warszawie. Absolwent Politechniki Warszawskiej, gdzie w latach 1960-71 pracował, jako asystent. W 1963 zaczął prywatne studia malarskie pod kierunkiem J. Betleya i A. Kobzdeja.. Dwa lata później miał pierwsza wystawę w warszawskim Salonie Debiutów. Od 1989 prowadzi zajęcia z rysunków na Wydziale Grafiki warszawskiej ASP. W 1975 wystawiał w ramach sympozjum "Złotego Grona" w Zielonej Górze. W 1980 otrzymał Nagrodę Krytyki Artystycznej im. C.K. Norwida. Prace J.H. Raczko są również eksponowane na wystawach i projektach zbiorowych powstających w kręgu B. Kowalskiej (wystawy w Galerii 72 w Chełmie (1986, 87 i 93) oraz J.G. Bluma-Kwiatkowskiego.
Kobzdej Aleksander (1920-1972), Bez tytułu, 1961
35.000 zł
Kobzdej Aleksander (1920-1972), Bez tytułu, 1961
olej na płótnie, wymiary: 89 cm x 65 cm , sygno...
Kobzdej Aleksander (1920-1972), Bez tytułu, 1961
Kobzdej Aleksander (1920-1972), Bez tytułu, 1961
Kobzdej Aleksander (1920-1972), Bez tytułu, 1961
Kobzdej Aleksander (1920-1972), Bez tytułu, 1961
olej na płótnie, wymiary: 89 cm x 65 cm , sygnowany i datowany pdr: Kobzdej/61. Opisany na odwrocie: Miłej Dobrej Kochanej Aby Pamiętała Brance Kobzdej/26.VI.61
35.000
Aleksander Kobzdej - Urodził się w 1920 r w Olesku na Ukrainie, zmarł w 1972 r w Warszawie. Studiował malarstwo pod kierunkiem W. Lama, po wojnie studiował w krakowskiej ASP pod kierunkiem E. Eibischa. Początkowo uprawiał malarstwo w duchu postimpresjonistycznym, pod koniec lat 40-tych zwrócił się ku malarstwu realistycznemu. W okresie socrealizmu stał się artystą No. 1 oficjalnie zadekretowanej przez władze komunistyczne sztuki. Autor arcydzieła socrealizmu Podaj cegłę, / z dyptyku "Podaj cegłę i Ceglarki"/. Zerwał z socrealizmem w 1955 r. Od 1951 r praca pedagogiczna na warszawskiej ASP, z którą związany był do śmierci. Odszedł od malarstwa przedstawieniowego, tworzył w dominującym wówczas informelu. Zajmował się twórczo pracą nad strukturą i fakturą obrazu - stworzył cykl - tworzony od 1966 r - Szczeliny, w którym pokazał prawdziwe mistrzostwo, rozwinięciem tego cyklu stały się tworzone od 1969 r obiekty malarskie zwane "Hors cadre" (bez ram), wchodzące bez jakichkolwiek ograniczeń w relacje z otaczającą przestrzenią.Tworzył też obiekty przestrzenne, oraz obiekty malarsko-rzeźbiarskie. Zajmował się taże scenografią, plakatem i ilustracją książkową.
Lebenstein Jan (1930-1999), Bez tytułu, 1969
35.000 zł
Lebenstein Jan (1930-1999), Bez tytułu, 1969
olej na płótnie, wymiary: 99,5 cm x 50 cm, sygn...
Lebenstein Jan (1930-1999), Bez tytułu, 1969
Lebenstein Jan (1930-1999), Bez tytułu, 1969
Lebenstein Jan (1930-1999), Bez tytułu, 1969
olej na płótnie, wymiary: 99,5 cm x 50 cm, sygnowany i datowany JL/69.
35.000
Jan Lebenstein w latach 1948-1954 studiował malarstwo w ASP w Warszawie pod kierunkiem prof. Eugeniusza Eibischa i Artura Nachta-Samborskiego. W 1955 wziął udział w wystawie w warszawskim Arsenale. Zaprzyjaźniony w czasie studiów z Mironem Białoszewskim, swą pierwszą wystawę indywidualną pokazał w 1956 w Teatrze na Tarczyńskiej. W 1959 zdobył Grand Prix de la Ville de Paris na I Biennale Młodych w Paryżu i w tym roku przeniósł się na stałe do Paryża. Po seriach "figur kreślonych" (na papierze milimetrowym) i "figur hieratycznych" z lat 1955-1958 maluje cykl "figur osiowych" (1958-1962), które wystawia w Paryżu i USA. Równolegle w 1960 zaczyna rysowane "karnety", rodzaj dziennika, który w przyszłości dostarczy motywów wykorzystanych w obrazach. W latach 1964-1965 maluje "Bestiarium", cykl fakturowych, archaizowanych stworów przypominających prehistoryczne wykopaliska. Bezpośrednio po nich wprowadza do swych obrazów postaci ludzkie i fantastyczne, odgrywające sceny ni to mitologiczne, ni to ze snu, często przesycone erotyką. W 1970 projektuje witraże dla Centre du Dialogue w Paryżu. W W 1971 otrzymuje obywatelstwo francuskie 1974 powstają gwasze inspirowane Folwarkiem zwierzęcym George'a Orwella. W latach 1976-1989 tworzy wyłącznie w technice gwaszu i pastelu, podejmując tematykę mitologiczną i zaczerpniętą z Biblii: cykle ilustracji do Księgi Hioba (wyd. 1979) i do Apokalipsy (wyd. 1986) w nowych przekładach Czesława Miłosza. W 1989 powraca do malarstwa olejnego (cykl "Pergamon"). Artysta otrzymał m. in. nagrodę Fundacji im. Alfreda Jurzykowskiego w 1976, Nagrodę Muzeum Archidiecezji Warszawskiej w 1985, Nagrodę im. Jana Cybisa w 1987.
Maciąg Ludwik (1920-2007) PLAKAT - Wyścig
2.500 zł
Maciąg Ludwik (1920-2007) PLAKAT - Wyścig
plakat, wymiary: 60 cm x 84 cm (w świetle passe...
Maciąg Ludwik (1920-2007) PLAKAT - Wyścig
Maciąg Ludwik (1920-2007) PLAKAT - Wyścig
plakat, wymiary: 60 cm x 84 cm (w świetle passe-partout), sygnowany pdr L. Maciąg, lata 70- te XX wieku.
2.500
Ludwik Maciąg -Studiował malarstwo początkowo w ASP w Krakowie, następnie w Warszawie w latach 1946-1950; dyplom uzyskał w 1951. Od 1950-1990 był pedagogiem na Wydziale Malarstwa tej uczelni. Od debiutu w początku lat 50. Niezmiennie malował konie, czy to w scenach historycznych, czy współczesnych (ujęcia ze stadnin, wyścigów). Artystyczna fascynacja ma swe źródło w dzieciństwie i młodości, które Ludwik Maciag spędził w garnizonie 9 Pułku Artylerii Lekkiej w Białej Podlaskiej (jego ojciec był kawalerzystą) oraz w partyzanckim zwiadzie konnym Armii Krajowej. Artysta był laureatem wielu nagród, jego prace weszły do kanonu realistycznej sztuki polskiej poświęconej wojsku i animalistyce.
Pawlak Włodzimierz (ur. 1957) Dziennik 90B, 1998
SPRZEDANE zł
Pawlak Włodzimierz (ur. 1957) Dziennik 90B, 1998
olej na płótnie, wymiary: 73 cm x 50 cm, 1989. ...
Pawlak Włodzimierz (ur. 1957) Dziennik 90B, 1998
Pawlak Włodzimierz (ur. 1957) Dziennik 90B, 1998
Pawlak Włodzimierz (ur. 1957) Dziennik 90B, 1998
Pawlak Włodzimierz (ur. 1957) Dziennik 90B, 1998
olej na płótnie, wymiary: 73 cm x 50 cm, 1989. Opisany na odrwrocie: WŁODZIMIERZ PAWLAK/DZIENNIK NR 90B/73x50/1998.
SPRZEDANE
Włodzimierz Pawlak - Ukończył Akademię Sztuk Pięknych w Warszawie. W 1985 obronił dyplom w pracowni prof. Rajmunda Ziemskiego. Od 1982, jako student III roku ASP, do 1992 roku, należał do Gruppy – neoekspresjonistów, którzy zrewolucjonizowali polskie malarstwo. Od 1983 regularnie wystawiał i uczestniczył w akcjach Gruppy, współredagował jej pismo "Oj dobrze już". Brał też udział w wystawach kościelnych i niezależnym ruchu artystycznym. W latach 1986-2007 prowadził Pracownię Malarstwa i Rysunku na Wydziale Wzornictwa Przemysłowego na macierzystej uczelni.

Dwa cykle prac z 1983 roku stoją u początku drogi artystycznej Pawlaka: "Świnie" (malarstwo) i "Muchy" (kolaże wykonane w pracowni Ryszarda Winiarskiego). Oba dają wyraz ówczesnym nastrojom: "Świnie" jako odreagowanie, swoista cicha zemsta, "Muchy" jako przeniesienie tych emocji w rejony ogólnej refleksji, wspartej lekturą "Ziemi UIro" Miłosza. Od tych prac aż do roku 1989 Pawlak pozostanie artystą czujnym na impulsy społecznej i politycznej rzeczywistości Polski.

Cykl prac dyplomowych "Obrazy zamalowane" nie komentował ich formy, lecz wziął się z zamiaru artysty zamalowania ich na oczach komisji dyplomowej, co miało być gestem zniszczenia i solidarności z anonimowymi autorami politycznych napisów na murach (o "wojnie na murach" traktowała też jego teoretyczna praca dyplomowa „Tworzenie i niszczenie”, ilustrowana dokumentalnymi fotografiami). Zamiar nie został wykonany, ale Pawlak powrócił do niego w obrazach z lat 1986 - 1987, w wypracowanej już metodzie twórczej, która polegała na nakładaniu warstw farby na namalowaną już kompozycję na płótnie, dzięki czemu, artysta, poszukiwał doskonalszej formy malarstwa. Od 1989 roku artysta opracowywał cykl malarskich „Dzienników”, za który w 1990 r. roku otrzymał Grand Prix XXII Międzynarodowego Festiwalu Malarstwa w Cagnes-sur-Mer. Na początku lat 90. powstała seria obrazów o bieli, która przewijała się w kilku cyklach malarskich, m.in. „Requiem”, „Ikony industrialne”. Motyw bieli w obrazach jest kontynuowanye przez artystę do dnia dzisiejszego. Wątkiem, który narasta od połowy lat 90., jest dialog Włodzimierza Pawlaka z historią sztuki polskiej i teorią konstruktywistów polskich i rosyjskich: Katarzyny Kobro, Władysława Strzemińskiego, Kazimierza Malewicza i innych. Ważnym elementem twórczości Pawlaka są również rozważania teoretyczne, które należy traktować szerzej, niż tylko komentarz do twórczości artysty.

Cykl „Dzienniki” Włodzimierza Pawlaka, to intymny, metaforyczny i konceptualny zapis upływającego czasu, realizowany od 1989 roku, do dnia dzisiejszego. Jednolite formalnie, wyjątkowe, fakturowe kompozycje, powstają poprzez nanoszenie na zagruntowane płótno grubych warstw białej farby. Następnie, artysta stawia ołówkiem siedem kresek, które skreśla ósmą i notuje daty na krawędzi blejtramu. Poszczególne paski różnią się odcieniami bieli i grubością ołówkowej kreski. Jednostajne rzędy, zapełniają całą płaszczyznę obrazu. Mimo monotonii zapisu, każdy z obrazów jest niepowtarzalny. Artysta mierzy i opisuje mijający czas, dopisując do tytułu „Dziennik” kolejny numer. Dokumentowanie w ten sposób upływającego czasu może przywodzić na myśl, odliczanie kolejnych tygodni na ścianie więziennej celi. Obrazy stały się metaforycznym zapisem przemian ustrojowych, zmian gospodarczych i społecznych. Równolegle do „Dzienników” – obrazów, powstają obiekty – rzeźby, czyli materiały zużyte w procesie twórczym (tubki, butelki, pędzle, gwoździe), pokryte białą farbą, zostają niejako włączone przez artystę do obrazów. Agnieszka Szewczyk, kuratorka wystawy Włodzimierza Pawlaka, „Autoportret w powidokach w Zachęcie Narodowej Galerii Sztuki”, zwraca uwagę, że obiekty-rzeźby stanowią pewnego rodzaju aneksy do obrazów, są ich trójwymiarowym, przestrzennym ekwiwalentem. „Dzienniki” Włodzimierza Pawlaka, to dzieło totalne, porównywane często z „Obrazami liczonymi” Romana Opałki, ukazujące refleksję artysty nad upływającym czasem, któremu nadał materialną postać.

"Malowanie w samotności - stawianie uszeregowanych rzędów siedmiu kresek skreślonych ósmą, wpadanie w rytm - bliskie było medytacji zawieszającej na chwilę bieg czasu i rzeczywistość dookoła. ‘Na pewien czas znikam, nie ma mnie. Kiedyś to potrafiło trwać kilka godzin, ale teraz robię sobie takie święta tylko kilkuminutowe’"
Pawlak Włodzimierz (ur. 1957), DZIENNIK/17.IX 25.IX/73x54/LATO-JESIEŃ/2012.
15.000 zł
Pawlak Włodzimierz (ur. 1957), DZIENNIK/17.IX 2...
olej na płótnie, wymiary: 73 cm x 54 cm, sygno...
Pawlak Włodzimierz (ur. 1957), DZIENNIK/17.IX 25.IX/73x54/LATO-JESIEŃ/2012.
Pawlak Włodzimierz (ur. 1957), DZIENNIK/17.IX 25.IX/73x54/LATO-JESIEŃ/2012.
Pawlak Włodzimierz (ur. 1957), DZIENNIK/17.IX 25.IX/73x54/LATO-JESIEŃ/2012.
olej na płótnie, wymiary: 73 cm x 54 cm, sygnowany, opisany i datowany na odwrocie: WŁODZIMIERZ PAWLAK/DZIENNIK/17.IX 25.IX/73x54/LATO-JESIEŃ/2012.
15.000
Włodzimierz Pawlak - Ukończył Akademię Sztuk Pięknych w Warszawie. W 1985 obronił dyplom w pracowni prof. Rajmunda Ziemskiego. Od 1982, jako student III roku ASP, do 1992 roku, należał do Gruppy – neoekspresjonistów, którzy zrewolucjonizowali polskie malarstwo. Od 1983 regularnie wystawiał i uczestniczył w akcjach Gruppy, współredagował jej pismo "Oj dobrze już". Brał też udział w wystawach kościelnych i niezależnym ruchu artystycznym. W latach 1986-2007 prowadził Pracownię Malarstwa i Rysunku na Wydziale Wzornictwa Przemysłowego na macierzystej uczelni.

Dwa cykle prac z 1983 roku stoją u początku drogi artystycznej Pawlaka: "Świnie" (malarstwo) i "Muchy" (kolaże wykonane w pracowni Ryszarda Winiarskiego). Oba dają wyraz ówczesnym nastrojom: "Świnie" jako odreagowanie, swoista cicha zemsta, "Muchy" jako przeniesienie tych emocji w rejony ogólnej refleksji, wspartej lekturą "Ziemi UIro" Miłosza. Od tych prac aż do roku 1989 Pawlak pozostanie artystą czujnym na impulsy społecznej i politycznej rzeczywistości Polski.

Cykl prac dyplomowych "Obrazy zamalowane" nie komentował ich formy, lecz wziął się z zamiaru artysty zamalowania ich na oczach komisji dyplomowej, co miało być gestem zniszczenia i solidarności z anonimowymi autorami politycznych napisów na murach (o "wojnie na murach" traktowała też jego teoretyczna praca dyplomowa „Tworzenie i niszczenie”, ilustrowana dokumentalnymi fotografiami). Zamiar nie został wykonany, ale Pawlak powrócił do niego w obrazach z lat 1986 - 1987, w wypracowanej już metodzie twórczej, która polegała na nakładaniu warstw farby na namalowaną już kompozycję na płótnie, dzięki czemu, artysta, poszukiwał doskonalszej formy malarstwa. Od 1989 roku artysta opracowywał cykl malarskich „Dzienników”, za który w 1990 r. roku otrzymał Grand Prix XXII Międzynarodowego Festiwalu Malarstwa w Cagnes-sur-Mer. Na początku lat 90. powstała seria obrazów o bieli, która przewijała się w kilku cyklach malarskich, m.in. „Requiem”, „Ikony industrialne”. Motyw bieli w obrazach jest kontynuowanye przez artystę do dnia dzisiejszego. Wątkiem, który narasta od połowy lat 90., jest dialog Włodzimierza Pawlaka z historią sztuki polskiej i teorią konstruktywistów polskich i rosyjskich: Katarzyny Kobro, Władysława Strzemińskiego, Kazimierza Malewicza i innych. Ważnym elementem twórczości Pawlaka są również rozważania teoretyczne, które należy traktować szerzej, niż tylko komentarz do twórczości artysty.

Cykl „Dzienniki” Włodzimierza Pawlaka, to intymny, metaforyczny i konceptualny zapis upływającego czasu, realizowany od 1989 roku, do dnia dzisiejszego. Jednolite formalnie, wyjątkowe, fakturowe kompozycje, powstają poprzez nanoszenie na zagruntowane płótno grubych warstw białej farby. Następnie, artysta stawia ołówkiem siedem kresek, które skreśla ósmą i notuje daty na krawędzi blejtramu. Poszczególne paski różnią się odcieniami bieli i grubością ołówkowej kreski. Jednostajne rzędy, zapełniają całą płaszczyznę obrazu. Mimo monotonii zapisu, każdy z obrazów jest niepowtarzalny. Artysta mierzy i opisuje mijający czas, dopisując do tytułu „Dziennik” kolejny numer. Dokumentowanie w ten sposób upływającego czasu może przywodzić na myśl, odliczanie kolejnych tygodni na ścianie więziennej celi. Obrazy stały się metaforycznym zapisem przemian ustrojowych, zmian gospodarczych i społecznych. Równolegle do „Dzienników” – obrazów, powstają obiekty – rzeźby, czyli materiały zużyte w procesie twórczym (tubki, butelki, pędzle, gwoździe), pokryte białą farbą, zostają niejako włączone przez artystę do obrazów. Agnieszka Szewczyk, kuratorka wystawy Włodzimierza Pawlaka, „Autoportret w powidokach w Zachęcie Narodowej Galerii Sztuki”, zwraca uwagę, że obiekty-rzeźby stanowią pewnego rodzaju aneksy do obrazów, są ich trójwymiarowym, przestrzennym ekwiwalentem. „Dzienniki” Włodzimierza Pawlaka, to dzieło totalne, porównywane często z „Obrazami liczonymi” Romana Opałki, ukazujące refleksję artysty nad upływającym czasem, któremu nadał materialną postać.
Plakat rosyjski -
5000 zł
Plakat rosyjski - "CZTERY LATA", 1921
"ЧЕТЫРЕ ГОДА 1918,1919,1920,1921", wymiary: 65...
Plakat rosyjski -
Plakat rosyjski - "CZTERY LATA", 1921
"ЧЕТЫРЕ ГОДА 1918,1919,1920,1921", wymiary: 65,5 cm x 45 cm (w świetle passe-partout).
5000
Plakat rosyjski NIECH ŻYJE AWANGARDA REWOLUCJI-CZERWONA FLOTA -Lebedev Vladimir Vasilievich (1891-1967)
5.000 zł
Plakat rosyjski NIECH ŻYJE AWANGARDA REWOLUCJI-...
wymiary:67,5 cm x 47,5 cm(w świetle passe-parto...
Plakat rosyjski NIECH ŻYJE AWANGARDA REWOLUCJI-CZERWONA FLOTA -Lebedev Vladimir Vasilievich (1891-1967)
Plakat rosyjski NIECH ŻYJE AWANGARDA REWOLUCJI-CZERWONA FLOTA -Lebedev Vladimir Vasilievich (1891-1967)
wymiary:67,5 cm x 47,5 cm(w świetle passe-partout). Ok 1920 roku.
5.000
Lebedev Vladimir Vasilievich (14 .05.1891 Petersburg — 21.11.1967 Leningrad)- Radziecki malarz portretów kobiecych i aktów, grafik, uznany mistrz plakatu, książki i ilustracji czasopism. W latach 1912-1914 studiował w Petersburgu na Akademii Sztuk Pięknych. W1954 zdobył srebrny medal na wystawie "Sztuka Książki" w Lipsku. Jego prace znajdują się w Galerii Trietiakowskiej, w rosyjskiej Bibliotece Narodowej, muzeum literatury w Petersburgu ,wielu innych muzeach i kolekcjach prywatnych.
Sobel Judyta (1924-2012), Martwa natura
17.500 zł
Sobel Judyta (1924-2012), Martwa natura
olej na płótnie, wymiary: 60,5 cm x 76 cm, syg...
Sobel Judyta (1924-2012), Martwa natura
Sobel Judyta (1924-2012), Martwa natura
Sobel Judyta (1924-2012), Martwa natura
olej na płótnie, wymiary: 60,5 cm x 76 cm, sygnowany ldr: J. SOBEL
17.500
Judyta Sobel studiowała w latach 1947-1950 w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Łodzi. Była uczennicą Władysława Strzemińskiego. Na przełomie 1948/49 uczestniczyła w I Wystawie Sztuki Nowoczesnej w Krakowie. Pod koniec studiów była krótko asystentką Stefana Wegnera (zwolnionego z pracy wiosną 1950). Wkrótce potem wyjechała do Izraela, a następnie do Stanów Zjednoczonych, gdzie osiadła w Nowym Jorku. W latach 1998/99 i 2000 jej prace ze zbiorów prywatnych eksponowane były na wystawach Galerii Starmach w Krakowie: „I Wystawa Sztuki Nowoczesnej – pięćdziesiąt lat później” i „Nowocześni a socrealizm” oraz reprodukowane w towarzyszących im katalogach. Reprezentują malarstwo figuratywne, jednak zarazem w typie deformacji i sposobie kładzenia farby są radykalnie ekspresjonistyczne, bliskie abstrakcji.
Sobel Judyta (1924-2012), Pejzaż
18.000 zł
Sobel Judyta (1924-2012), Pejzaż
olej na płótnie, wymiary: 76 cm x 91 cm, sygno...
Sobel Judyta (1924-2012), Pejzaż
Sobel Judyta (1924-2012), Pejzaż
Sobel Judyta (1924-2012), Pejzaż
olej na płótnie, wymiary: 76 cm x 91 cm, sygnowany pdr: J. Sobel.
18.000
Judyta Sobel studiowała w latach 1947-1950 w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Łodzi. Była uczennicą Władysława Strzemińskiego. Na przełomie 1948/49 uczestniczyła w I Wystawie Sztuki Nowoczesnej w Krakowie. Pod koniec studiów była krótko asystentką Stefana Wegnera (zwolnionego z pracy wiosną 1950). Wkrótce potem wyjechała do Izraela, a następnie do Stanów Zjednoczonych, gdzie osiadła w Nowym Jorku. W latach 1998/99 i 2000 jej prace ze zbiorów prywatnych eksponowane były na wystawach Galerii Starmach w Krakowie: „I Wystawa Sztuki Nowoczesnej – pięćdziesiąt lat później” i „Nowocześni a socrealizm” oraz reprodukowane w towarzyszących im katalogach. Reprezentują malarstwo figuratywne, jednak zarazem w typie deformacji i sposobie kładzenia farby są radykalnie ekspresjonistyczne, bliskie abstrakcji.
ZIEMSKI Rajmund (1930 - 2005) Pejzaż 8/61, 1961
27.000 zł
ZIEMSKI Rajmund (1930 - 2005) Pejzaż 8/61, 1961
olej na płótnie, wymiary: 79,5 cm x 64,5 cm, sy...
ZIEMSKI Rajmund (1930 - 2005) Pejzaż 8/61, 1961
ZIEMSKI Rajmund (1930 - 2005) Pejzaż 8/61, 1961
ZIEMSKI Rajmund (1930 - 2005) Pejzaż 8/61, 1961
olej na płótnie, wymiary: 79,5 cm x 64,5 cm, sygnowany i datowany ldr: R. Ziemski/61, opisany na odwrocie: RAJMUND ZIEMSKI/80x60/PEJZAŻ 8/61/1961. Dodatkowo pieczątka: Wojewódzka Rada Związków Zawodowych w Warszawie, ul. Nowy Zjazd 1, Tel. 6-79-66,6-31-29.
27.000
Rajmund Ziemski studiował w latach 1949-55 w ASP w Warszawie pod kierunkiem Artura Nachta-Samborskiego. Od roku 1958 w tej samej uczelni prowadził pracownię malarstwa. Debiutował podczas Ogólnopolskiej Wystawy Młodej Plastyki "Przeciw wojnie - przeciw faszyzmowi" w warszawskim Arsenale (1955). Nieco później, w okresie "odwilży", związał się z grupą twórców skupionych wokół Mariana Bogusza i prowadzonej przez niego Galerii "Krzywe Koło". Wziął udział w III Wystawie Sztuki Nowoczesnej (Warszawa, 1959).Od początku lat 60. obrazy Ziemskiego przybrały charakterystyczny kształt wydłużonego prostokąta, w którego polu, niczym rozpięte, dramatyczne płachty, rozpościerały się aluzyjne pola koloru i faktury. Nosiły tytuły sugerujące związki z naturą, jednak górę w nich bierze zainteresowanie malarza kolorem i materią, traktowanymi autonomicznie, w oderwaniu od jakichkolwiek sugestii przedmiotowych. Te powróciły w znamiennym epizodzie z połowy lat 60., kiedy to artysta włączał w strukturę swych obrazów, często wtedy łączonych w Tryptyki, fotograficzne wizerunki twarzy ludzkich. Potem zarzucił ten proceder na rzecz dalszego rozwijania prób kolorystycznych, idących w kierunku ostrych kontrastów i niekiedy kakofonicznych zestawień. Pozostaje przy tym przy ustalonym jeszcze w latach 60. sposobie tytułowania i oznaczania prac (wielki, malowany do dziś cykl „Pejzaże“ z obrazami numerowanymi liczbą łamaną przez datę roczną).