Gronowski Tadeusz (1894-1990), Muzeum Lenina w Warszawie, 1959
tempera, ołówek na brystolu, wymiary: 138,5 c, x 90 cm.

Kompozycja Gronowskiego ukazuje kulę ziemską, której centrum stanowi budynek warszawskiego Muzeum Lenina. Efektowny pomysł „przeszycia” kompozycji diagonalą drzewców z flagami, wprowadza do niej dynamizujący, geometryczny rytm. W 1959 roku z okazji 90. rocznicy urodzin Iljicza, ogłoszono konkurs na plakat leninowski. Projekt Gronowskiego otrzymał wówczas wyróżnienie.
15.000
Tadeusz Lucjan Gronowski urodził się w roku 1894 w Warszawie. W 1915 roku zapisał się na Wydział Architektury Politechniki Warszawskiej, gdzie wykładali m.in. znakomity grafik, Edmund Bartłomiejczyk, prowadzący rysunek architektoniczny, i mistrz rysunku odręcznego – Zygmunt Kamiński. Zaangażowanie pedagogów i nieprzeciętny talent młodego artysty sprawiły, że Gronowski jeszcze jako student zapoczątkował ważne zjawisko w życiu artystycznym kraju, a mianowicie tzw. grafikę architektów, która z sposób wybitny podniosła poziom polskiego plakatu. Nowatorstwo jego rozwiązań polegało na syntetycznym traktowaniu formy, operowaniu jednorodnymi płaszczyznami intensywnych barw dookreślonych finezyjnym rysunkiem i wysmakowanym liternictwem. Wypracował nowoczesną formułę plakatu opartą na zwięzłości znaku plastycznego. Najznakomitsze dzieła Gronowskiego zapadły mocno w pamięć, jak choćby słynne “koty w susach” z plakatu Radion sam pierze. Wszyscy też mamy w oczach sylwetkę stylizowanego żurawia wpisanego w literę “O”, który stanowi logo Polskich Linii Lotniczych, choć niewielu pamięta, że znak ten wymyślił Gronowski w roku 1929.
Fenomen artystyczny Gronowskiego polegał na tym, że cały swój wielki potencjał twórczy skoncentrował na szeroko pojmowanej sztuce dekoracyjnej. Prócz plakatów wykonywał ilustracje oraz okładki do książek, czasopism i płyt. Był autorem etykiet, prospektów, folderów oraz znaczków pocztowych. Parał się scenografią, tkaniną artystyczną i dekoracyjnym malarstwem. Projektował kostiumy, wnętrza i meble. Mocno związany w latach międzywojennych z Paryżem, stał się bardzo konsekwentnym wyrazicielem stylu art déco, nie tylko czerpiąc z zasobu form, ale także w swojej postawie twórczej propagującej sztukę życia codziennego w pięknym otoczeniu. Techniki malarskie studiował w paryskiej École Supérieur des Beaux-Arts. Współpracował równolegle jako dekorator z ekskluzywnymi paryskimi domami towarowymi: Galleries Lafayette, Au Printemps, Au Louvre i Trois Quartiers. Uczestniczył w wielu wystawach w kraju i za granicą, zdobywając wiele prestiżowych nagród: W 1925 roku Grand Prix na Międzynarodowej Wystawie Sztuki Dekoracyjnej w Paryżu, w 1929 złoty medal na Powszechnej Wystawie Krajowej w Poznaniu, w 1935 komandorię Leopolda II na Międzynarodowej Wystawie Sztuki Współczesnej w Brukseli, w 1937 złoty i srebrny medal na Międzynarodowej Wystawie "Sztuka i Technika"w Paryżu, w 1939 złoty medal na Wystawie Światowej w Nowym Jorku.
Po II wojnie światowej, jako artysta już uformowany, nie zmienił praktycznie swej stylistyki, a także sposobu widzenia sztuki. Diametralnie tylko zmieniła się rzeczywistość, w której przyszło mu tworzyć jeszcze z górą 40 lat. W roku 1939 stracił pod bombami pracownię, która mieściła się w domu rodzinnym Gronowskich przy ulicy Nowy Świat 49. Następna, którą urządził przy ulicy Okólnik 9, cudem przetrwawszy Powstanie Warszawskie służyła mu do końca długiego życia, które zakończył w roku 1990. Przez 50 lat w atelier przybywało książek, bezcennych starodruków, sztychów, map, obrazów, zabytkowych mebli, zegarów, porcelany, a przede wszystkim dzieł własnych, które pokryły szczelnie ściany pracowni i jej zakamarki. Z tej właśnie pracowni pochodzą prace stanowiące obecnie własność Galerii „Rafał" w Warszawie.
Po wojnie Gronowski pomimo zupełnej zmiany warunków ustrojowych, zachował uprzywilejowaną pozycję.Imponował nieskazitelnym wyglądem, manierami, obyciem i kulturą towarzyską. Jako artysta cieszący się ogromnym autorytetem w środowisku plastycznym, przez wiele lat pełnił obowiązki prezesa Zarządu Głównego Związku Polskich Artystów Plastyków (w latach 1954-1957, 1961-1967). Mianowany został również profesorem Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie.
Kontynuował sztukę plakatu, choć już mniej intensywnie. Powrócił również do projektowania ilustracji i okładek. Pracował m.in. dla wydawnictw: “Nasza Księgarnia”, “Sport i Turystyka”, “Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza”, “Państwowy Instytut Wydawniczy”, “Iskry”. Ilustrował czasopisma: „Kobieta”, “Teatr”, “Ruch Muzyczny”, “Polish Film” i inne, będąc z zasady wiernym estetyce lat międzywojennych. Kontynuował również projektowanie wnętrz. Był autorem wystroju kilku powojennych warszawskich kawiarni: “Lajkonika”, “Ujazdowskiej”, “Kopciuszka” i “Mazowii”. Współpracował pod egidą Bohdana Pniewskiego przy urządzaniu dwóch stołecznych monumentalnych gmachów użyteczności publicznej: Sejmu (otwarcie 1952) i Teatru Wielkiego (otwarcie 1965). W realizacjach tych bez trudu odczytać można zapóźnione cechy stylu art déco, tyle że w sposób charakterystyczny zmonumentalizowane przez ideologię socrealizmu.
Choć ideologia ta nie do końca odpowiadała artyście, włączał się jednak do najróżniejszych działań twórczych. Projektował pawilony na wystawach i targach krajowych i międzynarodowych, m.in. na Wystawie Ziem Odzyskanych we Wrocławiu (1948), Zagrzebiu (1959), Paryżu (1963) i Londynie (1964).
W zakresie najbliższej Gronowskiemu sztuki plakatu wyłonił się problem poszukiwania odpowiednich elementów formalnych dla przekazywania nowych, innych niż dotąd treści. Podstawowa funkcja przedwojennego plakatu – komercyjna – ustąpiła miejsca racjom politycznym i społecznym, budowie nowego ustroju i pozyskiwaniu dla ideologii socjalistycznej szerokich mas. Reklama ekonomicznie zbędna, stała się fikcyjnym ceremoniałem służącym propagandzie, opartym nie na zdrowych zasadach rynku, lecz na odgórnie sterowanym państwowym mecenacie.
W pierwszych latach po wyzwoleniu Gronowski korzystał w sposób naturalny z doświadczeń poprzedniego okresu. Do roku 1949, tzn. do momentu narzucenia plakatowi ścisłego kodeksu realizmu socjalistycznego, respektowano jeszcze szczególne prawa gatunku wypracowane w latach międzywojennych: jego symboliczny język i syntetycznie zarysowaną formę.
“Swoboda” ta nie trwała jednak długo, bo już pod koniec lat czterdziestych wszystko to, co miało jakikolwiek związek ze sztuką nowoczesną i co w jakikolwiek sposób wykraczało ponad zalecaną dosłowność uznano za “formalizm” i “kosmopolityzm”. Wyeliminowano z plakatu wszelką plastyczną metaforę, opieranie się na skojarzeniach i skróty pojęciowe, jako środki nie gwarantujące propagandowej skuteczności. W zamian zalecano naśladowanie realistycznego malarstwa, co spowodowało intelektualne spłycenie gatunku.Zasadniczym motywem plakatów stała się monumentalna figura ludzka, występująca w roli reprezentanta określonej klasy, z najbardziej eksponowaną klasą robotniczą na czele. Heroiczne postacie chłopów i robotników, sylwetki pracujących kobiet zawładnęły plakatem i rządziły nim do połowy lat pięćdziesiątych. Powtarzanym do znudzenia motywom towarzyszyły natrętne wątki dydaktyczne, hasła i slogany.
Dopiero po roku 1956 plakat wracał stopniowo do właściwych sobie, umownych środków komunikacji, angażujących intelekt oraz refleksję, wykorzystujących aluzję, żart, groteskę, aby z nastaniem lat sześćdziesiątych wejść w dojrzałą fazę znacznych uproszczeń znaku wizualnego i redukcji formy.
Gronowski znów mógł powrócić do metod wypracowanych w latach międzywojennych, teraz pogłębionych o doświadczenia abstrakcji, z których korzystał w sposób powściągliwy. Modernizacja języka plakatu Gronowskiego wyrażała się głównie w uproszczeniach i umiarkowanej deformacji oraz w oryginalnych pomysłach wprowadzających sugestię ruchu, wirowania, falowania czy przenikania form.
Jedynie plakat z okazji III Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej z 1959 roku oraz projekty dla Państwowych Wydawnictw Naukowych i Wystawy Polskiej Grafiki Reklamowejpowstały pod wyraźnym wpływem sztuki informel.
Z końcem lat sześćdziesiątych Gronowski zaczął odchodzić od plakatu, który nie skrępowany w Polsce względami komercyjnymi zyskiwał stopniowo rangę samodzielnego dzieła sztuki graficznej.Jego funkcja stawała się bardziej kreacyjna niż użytkowa. Wielką rolę w tym niezwykłym awansie gatunku odegrało zapoczątkowane w roku 1966 warszawskie Międzynarodowe Biennale Plakatu, które wprowadziło plakat do galerii wystawowych, radykalnie zmieniając jego prosty, handlowy i czysto funkcjonalny charakter, związany z wymogami ulicznej percepcji. Zdecydowany brak akceptacji współczesnej formuły gatunku przez jego nestora w Polsce wynikał z głęboko zakorzenionego w mentalności artysty, tradycyjnego pojmowania roli plakatu, który – jak sądził – pomimo dopuszczalnej umowności i metaforyki powinien zachować swoje podstawowe funkcje informacji i reklamy, a więc pokorę wobec zbiorowej wyobraźni
Zniechęcony do plakatu iz czasem nieco znużony działaniami na niwie “oficjalnej”, zaczął zwracać się ku malarstwu. Początkowo sporadycznie, lecz z biegiem lat, gdy więcej niż “w świecie” przebywał w zaciszu pracowni, skupił się – jakby na przekór swoim poglądom “użytkowca” – na sztuce tzw. “czystej”. W okresie międzywojennym jako członek stowarzyszenia artystycznego „Rytm” parał się nią jedynie sporadycznie i to głównie w technikach graficznych. Słynące z tendencji umiarkowanych ugrupowanie stawiało sobie za cel odchodzenie od impresjonistycznej wizji malarskiej na rzecz powściągliwego zdyscyplinowania formy, stosowania jasnych relacji kompozycyjnych, budowania przestrzeni malarskiej z pomocą wyrazistego konturu i mocnego akcentowania brył. Pozytywne, a nawet afirmatywne podejście „Rytmistów” do życia i do sztuki jako źródeł radości i powodzenia odpowiadało postawie twórczej Gronowskiego. Malarstwo, które zaczął uprawiać w późnych latach życia, stanowi jeszcze jedno potwierdzenie jego artystycznej postawy skierowanej na aspekt dekoracyjny sztuki. Zamanifestował tu znów, zawsze w jego sztuce obecny eklektyzm, zręcznie i ze smakiem wykorzystujący zdobycze różnych kierunków. Początkowo, jeszcze w latach pięćdziesiątych, sięgał do doświadczeń kubizmu, który od lat go fascynował. Tworzył wówczas niemal monochromatyczne, szarobrązowe kompozycje na płótnie, przedstawiające w sposób syntetyczny np. grupy instrumentów muzycznych czy inne proste formy. Przebija w nich jednak wyraźna dążność do abstrakcji. W następnych latach odrzucił przedmiotowość, podejmując problemy przestrzeni i ruchu. Zaczął stosować iluzje optyczne – falowania, pulsowania i wibracje na podobieństwo op-artu. Zmieniła się również technika jego prac. Malował, a właściwie kreślił na kartonach dużego formatu naciągniętych jak płótno na blejtramy, używając głównie tempery. Są to prace, dla których słusznym określeniem będzie panneaux. Odnajdziemy w nich wiele cech Gronowskiego plakacisty, nie tylko od strony warsztatu, ale i szczególnej poetyki. “Myślenie plakatowe” uwidacznia się nawet w tych pracach, które zdają się być wysublimowaną grą form i kolorów czy metaforą przestrzeni i ruchu. Niemal zawsze znaleźć możemy w nich jakiś, choćby zasugerowany, “żart plastyczny”, jakąś “oswojoną” formę wyłaniającą się z pozornie abstrakcyjnych elementów. Stosował dynamiczne układy i zróżnicowaną fakturę uzyskaną poprzez zmienny rytm równoległych linii. Niezaprzeczalnym walorem jego prac jest godny architekta rygor kompozycji, doskonałe zrozumienie przestrzeni, proporcji brył oraz harmonii barw. Malarstwo Gronowskiego, będące w dużym stopniu konsekwencją jego graficznych doświadczeń, trudno zakwalifikować. Rówieśnik Stażewskiego i Strzemińskiego, poruszał się raczej obok naszej awangardy. Skłaniał się – jako przedstawiciel “Rytmu” – ku bardziej umiarkowanym tendencjom. Zwrócił się w stronę abstrakcji jako artysta dojrzały i niejednokrotnie odnosimy wrażenie, że poszukując nowych walorów dekoracyjnych bawił się swymi umiejętnościami, swą niezwykłą zręcznością w komponowaniu przestrzeni. Wierny francuskiemu esprit, bliższy był w kompozycjach pełnych kolorystycznego, przestrzennego i rytmicznego napięcia starszym od niego o 10 lat: Robertowi Delaunayowi czy Augustowi Herbinowi, a z młodszego pokolenia Victorowi Vasarely’emu, niż naszym rodzimym abstrakcjonistom. W ostatnich obrazach z lat osiemdziesiątych widzimy powrót do sztuki przedstawiającej, pogłębionej o doświadczenia abstrakcji i klasycznego surrealizmu. Oschłe formy geometryczne odchodzą w partie tła, z którym współgrają elementy figuratywne, sprowadzone najczęściej do linearnych schematów. Kreska Gronowskiego po dawnemu giętka, pełna wyrafinowanej elegancji, z ogromną sprawnością zaczęła określać na nowo kształty konkretne, związane z postacią kobiety, tańcem, poezją, muzyką, architekturą. Pogoda, optymizm i umiłowanie życia, towarzyszące artyście do końca, zdawały się być niezmiennym motorem powstawania jego sztuki.
Gronowski Tadeusz (1894-1990),   Muzeum Lenina w Warszawie, 1959 Gronowski Tadeusz (1894-1990),   Muzeum Lenina w Warszawie, 1959